Bashu, the Little Stranger

 نایی جان : ما اینو میگیم مرغانه شما اینه چی گینی ؟ :)

+باشو ، غریبه ی کوچک - بهرام بیضایی..

+بازی سوسن تسلیمی در این فیلم از ماندگارترین بازیهایی بود که تا به حال در سینمای ایران به نمایش درآمده است..این فیلم، به دلیل نگاه انتقادی به اصل و نفس جنگ، در زمان خودش نمایش داده نشد و پس از چند سال اکران شد..

تقریباً هیچ فیلم ایرانی دیگری با اصالت و اعتباری که «باشو...» به ایرانیت ما می بخشد، پیدا نمی کنیم. اگر بخش دیگری از بهترین فیلم های سینمای ملی ما همچون «مرگ یزدگرد» و «حاجی واشنگتن» و «گاوخونی» به بی هویتی مان اشاره می کنند و با تکیه بر نظریه «آدمی اصیل تر است که بدی های قومش را بهتر بشناسد» ایرانی و اصیل به حساب می آیند، در «باشو...» با وجود نکوهش برخی خصایص قومی و بومی ما همچون حسادت و تنگ نظری و ناباوری نسبت آن چه در نظرمان استثنایی و نامعمول است و غیره، در نهایت فیلم ما را به مفهوم ازیادرفته «مهربانی جمعی» با محوریت نهاد خانواده ارجاع می دهد، مرزها و شکاف های میان جنوب و شمال، عرب و عجم، لهجه گیلکی و زبان فارسی را از میان برمی دارد و از هویت ایرانی بنایی می سازد که ستون اصلی اش مهر و عطوفت و شفقت انسانی است. در لا به لای وجوه ملودراماتیک فیلم، تار و پود این بافت ملی طوری در هم تنیده شده که گاه نمی توان احساساتی شدن ما ایرانی ها حین دیدن سکانس فارسی خواندن باشو (عدنان عفراویان) یا گرفتن باشو با تور از آب یا حلقه زدن اشک در چشم نایی (سوسن تسلیمی) حین شنیدن (در عین درنیافتن) داستان مرگ خانواده باشو در جنگ را با میزان تأثیر عاطفی فیلم بر هر بیننده غیرایرانی اش قیاس کرد..

مضمون «همدلی/هم زبانی»: از مهم ترین وجوه مضمونی فیلم، کارکردهای زبان در آن است. این که بارها باشو به عربی حرف می زند و نایی و بقیه نمی فهمند یا آنها به گیلکی حرف می زنند و باشو در نمی یابد، در فیلم فقط ابزاری برای پیشبرد داستان و خلق کشمکش و غیره نیست. بلکه ورای آن، درونمایه ای است که از طریق کامل فهمیده نشدن کلمات و فهمیده شدن مقصود و احساس کلی هر دیالوگ هر شخصیت توسط بیننده، به او منتقل می شود. بیننده ای که بخش هایی از حرف های نایی را به دلیل گویش گیلکی او درست و کامل در نمی یابد و بخش هایی از حرف های عربی باشو را نیز، درگیر شرایطی درست مثل خود باشو و نایی می شود. یعنی می کوشد - و می بیند که می تواند- تقریباً هر حرفی را با درک احسحس کلی، حس جاری در نگاه و زبان اندام های هر یک از دو شخصیت دریابد. این از طرفی تقویت کنندۀ همان مفهوم ایرانیت در دل جهان فیلم است که امکان برقراری تفاهم میان دو آدم از دو نژاد و منطقۀ کاملاً متفاوت را فراهم می آورد و ثانیاً با متمرکز شدن بر جاهایی که نایی صدای پرندگان را برای خود آنها در می آورد و هر پرنده را به جواب وامی دارد یا صحنه هایی که انگار با زبانی بدوی گرازها را از مزرعه اش می تاراند، به نظر می رسد که با آنها همزبان تر است و در نتیجه، مفهوم مولوی وار همدلی و همزبانی و بی نیازی یا کم اتکایی اولی به دومی، به نامحسوس ترین و ظریف ترین شکل ممکن در فیلم مطرح می شود. باز به همین دلیل است که هر بینندۀ غیرایرانی به دلیل بهره مندی غیرضروری اش از زیرنویس تمام دیالوگ ها، عملاً از تقابل های اقلیمی و فرهنگی در متن روابط آدم های فیلم، هیچ سر در نمی آورد و درکی از لهجه ها، زبان بدن و تمام مضامینی که دستاورد این عناصر هستند، ندارد.

 رؤیاگونگی سیال و عاطفی:  سکانس های خیال انگیز حضور مادر مرده و عرب باشو در بازار شهر شمالی کشور یا گذر باشوی نردبان به دست از کنار والدین درگذشته اش در دل کویر ...

یعنی بخش هایی از فیلم و روایت که در کنار میزانسن های آیینی و شبه آیینی دلپذیر از سکانس دان دادن به مرغ و خروس ها تا سکانس مشهور حرکت دوربین 360 درجه ای که از دیکته کردن نامه توسط نایی به باشو تا جبهه که محل پست شدن و رسیدن نامه به قسمت شنبه سرایی (پرویز پورحسینی) شوهر نایی است قرار می گیرد و ویژگی های فراتر از یک درام سادۀ روستایی و جدا از واقع نمایی چرک معمول و رایج در بخش روستایی سینمای ایران را به فیلم می بخشد، از دید دوستان رئالیسم پسند ما زائده ای بر پیکرۀ ملدراو پراحساس آن محسوب می شد. در حالی که به فرض حذف این صحنه ها و حذف کلی این لحن و شیوۀ پردازش از فیلم، دیگر با اثری چنین چندلایه رو به رو نبودیم و با همین طرح داستانی، می شد مثلاً سریال اشک انگیز زیرمتوسطی مانند «گل پامچال» (محمدعلی طالبی) هم ساخت.

آن وجوه فراواقعی یا کیفیات ذهنی که گهگاه به بنیان ساختاری و مضمونی برخی فیلم ها و نوشته های بیضایی همچون «مسافران» و «پردۀ نئی» بدل می شد و در مواردی معدود هم بابت وجوه تمثیلی تحمیل شده به جهان اثر نتایجی نه چندان متقاعدکننده همچون «رگبار» و «غریبه و مه» در پی داشت، در «باشو...» با چنان همگونی و تعادلی در متن روابط آدم ها و مناسبات باورپذیر دنیای اثر تنیده شده که به دلیل انگیزه های عاطفی، از راهنمایی نایی توسط مادر باشو در انتهای سکانس گم شدن باشو در بازار تا اجرای مراسم زار توسط باشو برای بهبودی نایی، همه جا برای عادی ترین تماشاگران هم تثبیت و ملموس به چشم می آید.

از این نظر هم «باشو ...» به سرمشقی برای پردازش و آمیزش خیال و واقع در سینمای معمولاً تک لحنی و تک بعدی ما تبدیل می شود.

خصوصیات مختلف «باشو غریبۀ کوچک» برای آن که همچنان اثری بی مشابه در سینمای ملودرام، روستایی، ملی، اخلاقی و انسانی ما باقی بماند، بسیار بیش از اینهاست که برشمردم. اینها دقیقاً همان عرصه هایی است که این سینما همواره در دل آن شعارهای مستقیم و بی تأثیر سرداده یا بی رمق ترین نتایج ممکن را برای اثرگذاری بر روی بیننده به دست آورده است. درس آموز است که بعد از نزدیک به دو و نیم دهه، همچنان این قالب ها با همان شعارپردازی ها و همان رقت انگیزی های مرسوم در سینمای ما بار اضافی داده اند و فیلم بیضایی متعلق به خود او و قلم و دوربین و اندیشۀ فردی اش به جا مانده است. دیدار چند ده بارۀ فیلم طنین آن هشدار تلخ بیضایی را به یادمان می آورد که یک بار گفته بود هر کس در ایران حتی یک فیلم خوب ساخته باشد، معلم من است. دست های خالی یا نیمه پر دیگران را کاری ندارم. بیضایی با همین یک «باشو...» می توانست به قدر کافی دستش پر باشد؛ که با این و چندین اثر دیگر، از «مرگ یزدگرد» تا «شاید وقتی دیگر»، هست..

+از اینجا با تلخیص ..