طالبِ بی‌قرار شو، تا که قرار آیدت...

چرا وقتی ما انسان‌ها از ناچیز بودنِ خودمون آگاه می‌شیم...و می‌فهمیم که موجوداتِ چندان مهمی هم نیستیم به طورِ غریزی دچارِ رنج و عذاب می‌شیم؟ آیا بهتر نیست که بهش همچون لحظه‌یِ کلیدیِ کشف و شهود نگاه کُنیم؟

درحالیکه این خودِ ما هستیم که باورهامون رو شکل می‌دیم، بنابراین باید به همون اندازه که به زیبایی و عشق باور داریم، به جدایی هم باور داشته باشیم و خودمون رو مهیایِ اون کُنیم، چون انفصال و جدایی همواره در کمینِ هر چیزِ زیباست.

پس در اینصورت، چرا نباید این‌چنین رنج و محنت‌هایی رو همچون فجایعی سازنده در نظر بگیریم؟
فجایعی که به ما کمک می‌کُنن به درکِ اسرارِ ناشناخته‌یِ درونِ‌مون نائل بشیم؟

The Wild Pear Tree 2018 Nuri Bilge Ceylan Drama 8.3/10IMDb 86%Metacritic

اریک فروم می‌گوید: «هرگاه سعی می‌کنیم پدیده‌ای را همان‌طوری که هست حفظ کنیم، دچار اضطراب و رنج فراوان برای حفظ قرار آن پدیده می‌شویم. بی‌قراری آدم‌ها عمدتا نتیجه‌ی این است که به دنبال قرار می‌گردند. فقط بی‌ثباتی‌ست که ثبات دارد و ما مدام در حال نقض این مهم‌ترین قانون جهان هستیم. مدام می‌خواهیم قرار و ثبات را حفظ کنیم در حالی که اصل جهان بر بی‌ثباتی است.»

فروم احتمالا درست می‌گوید؛ این یکی از خطاهای شناختی اغلب مردمان است...زندگی مجموعه ای از آمدن‌ها و رفتن‌ها، بودن‌ها و نبودن‌ها و تولدها و مرگ‌هاست. آمدن خوشی‌ها و رخت بر بستن هاشان؛ تولد یک دوستی و به یکباره مرگش و...
اساسا پایاییِ این جهان، مبتنی بر همین آمدن‌ها و رفتن‌هاست که اگر فقط تولد بود و مرگ نبود، کلیت جهان به بافتی سرطانی مبدل می‌شد و حیاتش مختل می‌گشت...

خطای ما این است که دنبال قرار و ثبات می‌گردیم و این حرکتی است در خلاف جهت قانون جهان و تمام بی قراری‌هایمان هم ریشه در عدم پذیرش این قانون اساسی دارد.

مولوی در دیوان شمس می‌گوید:

جملهٔ بی قراری ات، از طلبِ قرارِ توست
طالبِ بیقرار شو، تا که قرار آیدت...

خاکستری‌ها

"فکر می‌کنم من تنها فیلم‌سازی هستم که در هیچ‌کدام از فیلم‌هایم شخصیت منفی ــ آن‌گونه که معمولاً  مصطلح است و وجود دارد ــ نداشته‌ام؛ شخصیتی که من درباره‌اش قضاوت کرده باشم و او را غیرِدوست‌داشتنی جلوه داده باشم نداشته‌ام. 

به‌همین‌دلیل، رابطه‌ی من با شخصیت‌ها‌یم از پیش تعیین شده و از بالا و تحقیرآمیز نیست. اگر بود که باید ردِ این تحقیر در شخصیت‌پردازی‌ها دیده می‌شد و براساسِ نظر منْ شمای تماشاگر از بعضی شخصیت‌‌ها متنفر می‌بودید و از بعضی‌ها خوش‌تان می‌آمد. همیشه در همه‌ی کارهایی که کرده‌ام حسّم این بوده که با همه‌ی آن‌ها به یک اندازه هم‌دل هستم... 

فکر می‌کنم رفتارهای غیراخلاقی براساسِ متر و معیارهای اخلاقِ سنّتی و اخلاقِ عرفی ارزش‌سنجی می‌شوند، ولی این‌ها را باید در این روزگار به گونه‌ای دیگر دید، باید تعریفِ جدیدی از اخلاق برای بشرِ پیچیده‌ی امروز ارائه کرد..."

+اصغر فرهادی در گفت‌و‌گو با محسن آزرم

Everybody Knows 2018

فیلمی با داستانی ساده، یک مسئله اخلاقی کوچک و دو ستاره ی حرام شده. یک اثر خوش‌ساخت و بدون ضعف در کارگردانی اما بی‌ایده و بی‌ظرافت در فیلمنامه‌نویسی. بدون حتی یک نقطه یا نکته درخشان.

Everybody Knows 2018  Asghar Farhadi Drama/Thriller ‧ 2h 13m 7.1/10IMDb 63%Rotten Tomatoes

۴ ماه، ۳ هفته، ۲ روز

اگر اصل «وجود داشتن در کنار دیگری، یعنی مسئول بودن در قبال مشکلات و حتی گناهان دیگری» را به عنوان زیربنای ماهیت فلسفی اخلاق بپذیریم، رابطه‌ی اوتیلیا با گابریلا را در فیلم «4Months, 3 Weeks and 2 Days» ‌می‌توان یک رابطه‌ی سراسر اخلاقی در نظر گرفت. گویی فیلم اساساً تصویر کننده‌ی مسئولیت اوتیلیاست در قبال خطای گابریلا.

شاید بتوانیم اوج این احساس مسئولیت اخلاقی را در فیلم در صحنه‌ای بیابیم که اوتیلیا برای قرض‌ گرفتن پول برای رفع مشکل گابریلا، به منزل معشوقش می‌رود و به ناچار، مجبور به حضور در مهمانی سراسر رنج جشن تولد مادر معشوقش می‌شود.

کریستین مونجیو، کارگردان فیلم، مبتنی بر رئالیسمی محض و با تکیه بر نمای بلند و پرهیز از حرکت دوربین، چنان اضطرابی می‌آفریند که مخاطب نیز می‌خواهد تا هر لحظه، همراه با اوتیلیا مراسم را ترک کرده و نزد گابریلا بازگردد.

اگر تن سپردن اوتیلیا به پیشنهاد برقراری رابطه‌ی جنسی از سوی مردی که قرار است عمل سقط را انجام دهد (در ازای صرف نظر از هزینه‌ی بیشتر سقط جنین ناشی از سن نوزاد که بیشتر از ۴ ماه است و لذا در کشور رمانی جرم محسوب می‌شود)، کنشی اخلاقی در سطح دایجتیک فیلم و در قالب وفاداری یک دوست به دیگری باشد، التهاب و هیستری موجود در صحنه‌ی مهمانی جشن تولد، فیلم را بدون آنکه در سطح دایجتیک اخلاقی باشد، اخلاقی می‌کند. به عبارت دیگر، احساس مسئولیت اخلاقی در این صحنه نه تنها در اوتیلیا بلکه در بیننده نیز حضور می‌یابد.

به این ترتیب، مسئولیت اخلاقی تنها به اوتیلیا تعلق ندارد بلکه محصول حیات ذهنی همه‌ی بینندگان فیلم و فراتر از آن، همه‌ی انسان‌هاست.

In the City of Sylvia

«در شهر سیلویا» فیلمی رومانتیک اما بدون دیالوگ و بدون داستان است. نویسنده یا شاید نقاشی جوان وارد شهر استراسبورگ می‌شود و در هتلی اقامت می‌کند. کم‌کم متوجه می‌شویم که او شش سال پیش در همین شهر دختری به‌نام سیلویا را ملاقات کرده و حالا بعد از سال‌ها به جستجوی او آمده است. او وارد کافه‌ای می‌شود، نوشیدنی سفارش می‌دهد و به چهره آدم‌ها و حالت‌های آنها که بیشتر زن‌های زیبا هستند، نگاه می‌کند و گاهی طرحی از آن‌ها می‌کشد.

ترکیب صداها و تصاویر در فیلم دو عنصر مهم است و کارگردان به زیبایی آن‌را به نمایش می‌کشد. شهری تماشایی، موسیقی که نوازندگان دوره‌گرد می‌نوازند، صدای پاها روی سنگفرش خیابان، باد که در موهای زن‌ها می‌پیچد، همه و همه از فیلم شعری عاشقانه ساخته، بی‌آنکه کسی آن‌را بخواند.

خوزه لوئیس گوئرین، سینماگر اسپانیایی، شاعری است که با سینما شعر می‌گوید و نقاشی است که با دوربین نقاشی می‌کشد. سینمای او یکی از تصویری‌ترین و تجربی‌ترین سینماهای معاصر جهان است اما بسیار مهجور و ناشناس مانده است.

تأثیر سینمای بصری و ناب روبر برسون، ژان ماری اشتراب و آنتونیونی از یک سو و سینمای روایتی هیچکاک، فورد و هاوکز از سوی دیگر را می‌توان بر فیلم‌های گوئرین مشاهده کرد.

دقت صوتی و تصویری، شاعرانگی نماها و روایت مینی مالیستی در کارهای او خصوصاً در شهر سیلویا، یادآور، آثار برسون و تعلیق و رمز و راز نهفته در فیلم و افشاگری تدریجی اطلاعات، یادآور آثار هیچکاک است.

گوئرین نه تنها سینماگری شاعر و خیال‌پرداز، بلکه داستان‌گویی ابداع‌گر، فیلسوفی شکاک و کارآگاهی تجسس‌گر است که در جست‌وجوی کشف رازهای پیرامون خود است.

او علی‌رغم فیلم‌های اندکی که ساخته‌، بدون تردید یکی از مولفان واقعی سینمای امروز به شمار می‌رود. سینماگری وسواسی و کم‌کار که در طول بیست سال تنها شش فیلم ساخته است.

فیلم‌های گوئرین بیشتر از آدم‌ها و شخصیت‌ها، بر مکان‌ها متمرکز است. همین توجه به مکان، خصلتی مستندگونه و اتنوگرافیک به فیلم‌های او بخشیده، خواه این مکان روستایی کوچک در اطراف بارسلونای اسپانیا باشد یا استراسبورگ فرانسه در فیلم «‌در شهر سیلویا».

اما این فرم سینماست که دغدغه اصلی گوئرین به شمار می‌رود، فرمی که جلوه‌های چشمگیرش را در تدوین صداها و تصاویر، هم‌جواری نماها و حرکت سیال دوربین، نشان می‌‌دهد و نتایج شگفت‌انگیز می‌آفریند. گوئرین به طور مستمر در فیلم‌هایش در صدد کشف رابطه بین جهان مرئی و جهان نامرئی، بین واقعیت و سایه‌های آن بوده است.

«در شهر سیلویا» فیلمی رمانتیک و عاشقانه است اما نه از نوع هالیوودی آن. از آن نوع فیلم‌هایی است که با انگیزه‌های ناب هنری و سینمایی ساخته شده‌اند و فیلمساز با بهره‌گیری از تمام تجربیات صوتی و تصویری فیلمسازان ماقبل خود مانند برسون، آنتونیونی، کیشلوفسکی، هیچکاک و جان کسه ویتس، دست به تجربه‌ای نو و تازه در عرصه سینما و فرم بیانی آن زده است.

دیوید بوردول، منتقد و نظریه‌پرداز نئوفرمالیست سینما نیز این فیلم را با فیلم Four Nights of a Dreamer روبر برسون مقایسه کرده است. این فیلم، بیان رابطه پیچیده و متغیر بین خاطره و خیال، بین گذشته و امروز، بین عینیت و ذهنیت و بین واقعیت سینمایی و واقعیت فیلم شده است و این همان جوهر زیبا و خیال‌انگیز سینمای گوئرین است.

«در شهر سیلویا» فیلمی بدون دیالوگ، بدون اکشن و حتی بدون طرح داستانی قوی و شخصیت‌پردازی متعارف است.‌ این‌ها بخشی از ویژگی‌ها و قواعد سینمای گوئرین است و سینمای او با این مشخصات تعریف می‌شود.

اما این دلیل نمی‌‌شود که هنگام تماشای فیلم او به پرده چشم ندوخت و از زیبایی تصاویر ساده گوئرین و سبک بصری خیره کننده او لذت نبرد بلکه برعکس، سینمای او نیازمند توجه و دقتی بیش از حد است. از آن نوع دقتی که برای شنیدن موسیقی باخ یا موتزارت یا تماشای تابلوهای ولاسکوئز یا پیروسمانی لازم است. تنها در این صورت است که می‌توان از زیبایی‌های موجود در فیلم‌های او لذت برد.

لی مارشال، منتقد فیلم آمریکایی در‌باره فیلم «‌در شهر سیلویا» می‌نویسد:

«گوئرین بدون توسل به داستان، یک درام ناب و خالص ساخته است. همیشه به ما گفته شده که داستان موتور درام است. اما در این فیلم، این‌طور نیست: فیلمی بدون پلات که تنش دراماتیک بهترین کارهای هیچکاک را دارد.»

خط داستانی فیلم بسیار ساده و کم‌رنگ است:

نویسنده یا نقاش جوانی (که حتی نامش را هم نمی‌دانیم و تا آخر فیلم به ما گفته نمی‌شود) یک روز وارد شهر استراسبورگ می‌شود و در هتلی اقامت می‌کند. ما هیچ چیزی در‌باره انگیزه او از ورود به این شهر نمی‌دانیم و یا هیچ اطلاعاتی در‌باره گذشته او نداریم تا این‌که به تدریج پی می‌بریم که او در جست‌وجوی دختری به نام سیلویا به این شهر آمده است. دختری که سال‌ها پیش او را دیده و بعد ناپدید شده است.

به نظر دیوید بوردول: اگرچه موقعیت داستانی در این فیلم اندک است اما تنشی که ما احساس می‌کنیم تا حد زیادی مدیون الگوهای سبکی آن است. به عبارت دیگر: کنش داستانی مینیمال و غیر قطعی به وسیله روایت بصری تقویت شده است. به جای آن این روایت قدرتش را از یکی از سنتی‌ترین تمهیدهای داستان‌گویی سینمایی می‌گیرد (منظور بوردول در اینجا زاویه دید سینمایی است یا همان پوینت آو ویوست.)

مرد جوان وارد کافه‌ای می‌شود، بیرون کافه می‌نشیند و یک فنجان قهوه سفارش می‌دهد. در همان حال شروع می‌کند به نگاه کردن به آدم‌های اطرافش و دقیق شدن در چهره و حالات آن‌ها. اما این بیشتر، زن‌ها آن هم زن‌های زیبا هستند که توجه او را به خود جلب می‌کنند.

آنگاه او دفترچه یادداشتش را باز کرده و شروع می‌کند به طراحی صورت زن‌ها در حالت‌های مختلف. بوردول این سکانس از فیلم را «‌لذت تماشا» خوانده است و معتقد است که این استفاده مستمر گوئرین از نمای نقطه نظر(P.O.V) است که در این صحنه کنجکاوی و تعلیق ایجاد می‌کند.

به نظر او تنها از طریق زاویه دید بصری شخصیت اصلی فیلم هست که ما یک فضای سینمایی را بدون اتکا به دیالوگ کشف می‌کنیم. حتی صورت مرد نیز هیچ اطلاعاتی در‌باره حس واقعی او از کشیدن این طرح‌ها و نگاه کردن به صورت زن‌ها به ما نمی‌دهد. در نگاه‌های او هیچ حس بیانی‌‌ای وجود ندارد.

گوئرین با استفاده از برخی تمهیدات سینمایی مثل استفاده از لنز زوم بلند و تدوین مبتکرانه‌اش، ما را غرق در نظربازی مرد جوان یا به تعبیر بوردول، «رویابین» می‌سازد. اما نمای نقطه نظر مرد جوان، نمای تمیز و خالصی نیست بلکه گاهی دست زن بغل دستی وارد کادر می‌شود و صورت او را می‌پوشاند.

به نظر بوردول این نوع ایجاد مزاحمت، یکی از مهم‌ترین استراتژی‌های فرم گوئرین در این سکانس است. یعنی بخشی از آنچه مرد جوان به آن نگاه می‌کند، پشت لایه‌هایی از صورت‌ها و اعضای بدن افراد دیگر پنهان شده است.

به اعتقاد بوردول، گوئرین با این رویکرد، عطش ما را برای دیدن کامل یک چهره، بیشتر می‌کند. تدوین بازیگوشانه گوئرین در این سکانس با رفتار شیطنت‌آمیز مرد جوان و نظربازی او کاملاً همخوان است.

تقطیع نماها ما را نیز در کنجکاوی بصری مرد جوان شریک می‌‌سازد. ما بدون این‌که چیزی از واقعیت ماجرا و انگیزه‌های او بدانیم، سعی می‌کنیم بین مرد جوان و زنان پیرامون او رابطه‌ای خیالی ایجاد کنیم.

همان‌طور که بوردول در تحلیل فرمالیستی و کالبدشکافانه‌اش از این سکانس یادآور می‌شود، ما واقعاً نمی‌دانیم که این مرد جوان با چه هدفی این کار را می‌کند. آیا او صرفاً یک هنرمند است که در جست‌وجوی زیبایی و حظ بصری است یا یک قاتل زنجیره‌ای است که دارد قربانیانش را انتخاب می‌کند؟

غالب طرح‌هایی که مرد از صورت زن‌ها می‌کشد ناقص است چرا که او به دلیل مزاحمتی که صورت و اعضای بدن زن‌‌های دیگر در نمای نقطه نظر او ایجاد می‌‌کنند قادر نیست تمام صورت آن‌ها را به طور کامل ببیند و طراحی کند از این رو وقتی او موفق می‌شود صورت یکی از زن‌ها را به صورت کامل طراحی کند آنگاه ما احساس می‌کنیم که حالا باید چیزی اتفاق بیفتد و این همان داستانی است که ظاهراً فیلم فاقد آن بود و حالا به کمک روایت بصری، صاحب آن شده است.

اسپویل

در اینجاست که نگاه مرد معطوف دختری در داخل کافه می‌شود. بوردول این صحنه را نقطه اوج کوبیستی تمام موانع تصویری‌ای می‌خواند که ما تا آن زمان با آن‌ها مواجه بوده‌ایم. مرد جوان ناگهان با دیدن دختر، همچون برق گرفته‌ها از جا می‌جهد و به دنبال او روانه می‌شود و او را سایه به سایه در خیابان‌ها و کوچه‌های شهر تعقیب می‌کند، و سرانجام وقتی سوار تراموا می‌شوند تازه پی می‌بریم که او برای چه به این شهر آمده و چرا این دختر را تعقیب می‌کند.

او می‌گوید به دنبال دختری به نام سیلویا آمده که شش سال قبل در این شهر با او مواجه شده و برخورد آن‌ها اگرچه بسیار کوتاه بود اما تأثیر عمیقی بر مرد جوان گذاشته به گونه‌ای که هنوز بعد از شش سال از خاطرش نرفته و او را دوباره به آن شهر کشانده است.

او تنها می‌داند که دختر، دانشجوی کنسرواتوار نمایش بوده از این رو به امید دیدن او در فضای بیرونی کافه روبه‌روی دانشگاه می‌نشیند و به مشتری‌ها و رهگذران زل می‌زند. دوربین گوئرین از دید او و در نماهای طولانی نظاره‌گر زندگی روزمره مردم عادی می‌شود و سعی می‌کند، نبض زندگی یک شهر و ضربان آن را ثبت کند.

جست‌وجوی مرد جوان و تعقیب سیلویا و مواجهه آن‌ها در تراموا و انکار سیلویا، شباهت نزدیکی به «سرگیجه‌» هیچکاک و جست‌وجوی اسکاتی برای یافتن مدلین در آن فیلم دارد با این تفاوت که «سرگیجه» در نهایت به گره‌گشایی و کشف همه رازهای فیلم می‌انجامد اما «در شهر سیلویا»، بیننده را تا آخر در ابهام و عدم قطعیت نگه می‌دارد. این وهم‌انگیزی و خیال‌گونگی، فیلم گوئرین را زیباتر کرده است.

«در شهر سیلویا» دعوتی است به تماشای جهان پیرامون‌مان با دقت مینیاتوری و گوش سپردن به صداهای اطرافمان. دقت زیبایی‌شناسانه فیلمساز در کار با صدا و تصویر تحسین‌برانگیز است.

در سکانسی که مرد جوان دختر را در خیابان‌ها تعقیب می‌کند، صداهای گوناگونی به گوش می‌رسد، صدای حرف زدن عابران و رهگذران، صدای دست‌فروشانی که جنسشان را تبلیغ می‌کنند، صدای موبایلی که زنگ می‌خورد، صدای غلتیدن بطری خالی آبجو بر کف آسفالت خیابان و صدای چرخ‌های تراموا.

پرسپکتیو صدا به گونه‌ای است که ابتدا از دوردست شنیده می‌شود اما به تدریج واضح و واضح‌تر می‌شود. اما زیباترین صدایی که به گوش می‌رسد، صدای گام‌های مرد جوان و دختر است که همچون موسیقی گوش‌نوازی شنیده می‌شود.

رویکرد فیلمساز با موسیقی فیلم نیز تقربیاً همین‌‌گونه است. تمام قطعات موسیقی و آهنگ‌هایی که در طول فیلم شنیده می‌شود، متعلق به صحنه‌اند و از بیرون به آن تحمیل نشده‌اند. زیبایی کار گوئرین در این است که او جهان ذهنی و خیالی‌اش را بر بستر واقعیت روزمره و به شدت واقعی بنا می‌کند.

شهر در این فیلم کاملاً واقعی است. کافه‌‌ها، خیابان‌ها، ترامواها، گداها و رهگذران همه واقعی‌اند اما این جست‌وجوی مرد جوان و شخصیت پر‌رمز و راز سیلویاست که فانتزی شاعرانه فیلم را می‌سازد. این مرد جوان و سیلویا هستند که همچون خواب‌گردها و ارواح سرگردان در کوچه‌ها و خیابان‌های شهر به دنبال هم روانند.

اما آیا این کنجکاوی بصری و نظربازی عاشقانه با دنیای پیرامونمان با معیارها و هنجارهای اخلاقی جوامع مدرن امروز که هر فردی (حتی در میان جمع) دوست دارد در لاک خود فرو رفته و نگاه خیره و کنجکاو فردی دیگر او را می‌آزارد، سازگار است؟

+مسعود جاهد

!mother

+حاوی اسپویل

در فیلم « مادر! »همه چیز شکلی نمادین دارد و قضاوت فیلم بر اساس داستان نسبتاً ساده‌اش، ره به خطا بردن غیرقابل بخشایشی است: یک شاعر با همسر جوان زیبایش در یک خانه دورافتاده زندگی می کند. مهمانی وارد می‌شود، بی‌آن که زن بداند این مهمان- و بعدتر همسر او- قرار است ساکن این خانه شوند. بچه‌های این دو هم از راه می‌رسند و با وقایع بعدی خانه پر از مردمانی می‌شود که همه چیز را به آشوب می‌کشند.

فیلم در نگاه اول یک تریلر است که از صفر آغاز می‌شود و رفته رفته به اوج خشونت در یک محیط بسته می‌رسد. شخصیت زن- که به شکلی شخصیت اصلی فیلم است- در حلقه محاصره‌ای قرار می‌گیرد که هر لحظه تنگ‌تر می شود و غیر قابل تحمل تر. فیلم به قدری به این شخصیت نزدیک می شود- به مدد کارگردانی حیرت انگیز آرونوفسکی- که گاه تنگ‌تر شدن این حلقه محاصره با بند آمدن نفس‌مان ارتباط مستقیمی می‌یابد.

این فیلم با زاویه های خاصی از نگاه لاورنس فیلم‌برداری می‌شود و شما در طول فیلم بارها از خود خواهید پرسید که این زندگی واقعیست یا در رؤیا او اتفاق می افتد؟

« مادر! » مقدمه ای عجیب و البته ساده دارد. در ابتدا فیلمساز از مخاطبش می خواهد تا شخصیت های اصلی داستانش را بدون آنکه نامی برای آنان تعیین شود، بپذیرد و با آنان همراه شود. در ادامه نیز شخصیت های متعددی وارد داستان می شوند که همگی آنان نیز مانند شخصیت های اصلی، بی نام و هویت هستند و ما تنها با استفاده از ضمیر قادر به شناسایی آنان هستیم.

تصمیمی که تعمداً گرفته شده و دلالت بر مفهومی دارد که افراد را تبدیل به نماد و نشانه هایی از رویکردهای طبیعی و اجتماعی می نماید. به نظر می رسد که آرونفسکی حتی پیش از رویت فیلم با استفاده از نام فیلم قصد داشته مفهومی را به مخاطب انتقال دهد.

باید توجه کرد که پیش از رسیدن به پیچ و خم داستان و درک معنای اصلی آن، ممکن است که حتی تاثیرگذارترین صحنه‌های فیلم هم بسیار سرد و بی‌روح بنظر بیایند.

در « مادر! » آرونفسکی می توان نشانه های فراوانی یافت. از انجیل مقدس گرفته تا اشاره هایی به آدم و حوا. (اما اگر کسی این موضوع را پیش از تماشای فیلم بداند جذابیت فیلم تا حد زیادی از بین می‌رود. هرکس باید در نقطه ای از فیلم خودش این جنبه‌ های تمثیلی را کشف کند.)

خانه ای که مرد و زن در آن زندگی می کنند به مثابه زمینی در نظر گرفته شده که شاید هجوم افراد مختلف به درون آن سبب تخریب و هرج و مرج و البته گاهاً رویکردهای خوشایند می گردد. شخصیت مرد شاعر که در مواجه به انتقادات همسرش تنها یک لبخند از خود به نمایش می گذارد، به مانند پروردگاری معرفی می گردد که سعی در مدیریت شرایط و مادر (شخصیت زن خانه هم که منزل متعلق به اوست و بطور کنایه آمیزی، باردار می شود) دارد و البته مادر و منزل که نمادی از سیاره زمین هستند و بزودی میزبان مهمانان عجیب و ناخوانده ای می گردند.

« مادر! » برخلاف نیمه ابتدایی نسبتاً آرام و سر به راه خود، در نیمه دوم به جنون کشیده می شود. جنونی که در آن مرد تکلیف خود را با پیروان یا طرفداران خود مشخص می کند و مهاجمان خانه نیز وضعیت را برای مادر تیره تر می نمایند. مهاجمانی که به نظر می رسد آسیب اصلی را به زمین وارد می نمایند و سردرگمی مادری که نمی داند با وضعیت پیش آمده باید چطور رفتار کرد و به همین جهت رفته رفته دچار بحران می گردد.

آنچه این صحنه‌ها را به شدت متشنج می‌کند این است که مخاطب هم همدرد با کاراکتر مادر از ورود این افراد غریبه در خانه‌اش به شدت ناراحت، گیج و عصبانی‌ست و اصلاً نمی‌داند که چرا شوهرش پیش از آنکه با ماندن آنها در خانه‌اش موافقت کند با او مشورت نکرده است. حتی به نظر می‌رسد شوهرش از ماندن آن غریبه‌ها در خانه‌شان خوشحال است. بعداً به زنش می‌گوید که آن مرد غریبه در واقع یکی از طرفدارانش است و اصلاً به صورت تصادفی به آنجا نیامده و این کارش از روی قصد بوده است تا او را ملاقات کند. انگار این نویسنده‌ی شکست‌خورده از دیدن اینکه هوادارانی دارد که او را ستایش می‌کند لذت می‌برد. به این ترتیب در اینجا مرد، خداست و البته که نویسنده بودن شغلی برازنده‌ی خدا‌یی‌ست که همه چیز از ذهن او بیرون آمده است و به شدت شیفته‌ی پرستیده و ستایش شدن است.

در قسمتی از فیلم طی رابطه ای بین خداوند و مادر،جنیفر لاورنس باردار میشود و در همین زمان هنگامی که این ماجرا را با خدا در میان میگذارد چشمه ی خشکیده نویسندگی خاویر باردم شکوفا میشود و او کتاب جدیدش را مینویسد (کتاب جدید نویسنده، نماد انجیل است) که نمایشی از چگونگی پیدایش بشر است.

 

در ادامه پس از انتشار کتاب سیل طرفداران خاویر باردم به سوی خانه هجوم می آورند و خانه را غارت میکنند (که نشانه ی این است که بعد از آفرینش آدم و حوا و پیدایش انجیل انسان های زیادی به نام دین و به اسم دوستدار خداوند بودن به زمین و منابع آن هجوم می آورند و برای اثبات بر حق بودن خود به همدیگر حمله میکنند و یکدیگر را زیرپا میگذارند و زمین را به نابودی کامل می کشانند) در این میان مادر به خداوند هشدارهای فراوان می دهد ولی خداوند این داستان دچار خودپسندی است و متوجه چیزهای دیگر نمیشود، یا اهمیتی نمیدهد.
انگار تنها چیزی که خدا به آن احتیاج دارد این است که دیگران او را دوست داشته باشند و ستایشش کنند.

 

تولد بچه پس از وقایع هولناکی که در طول چند دقیقه به شکل دیوانه واری نشان داده میشود اتفاق می افتد. جنگ، خونریزی، وحشیگری، تخریب محیط زیست، بی‌رحمی نسبت به همه چیز....ما بحران افزایش جمعیت بر روی زمین را میبینیم که باعث نابودی تمام منابع زمین و خرابی آن میشود، برده داری نوین را میبینیم و استفاده ی ابزاری از زن و برده ی جنسی قرار دادن او.

در صحنه ای ناشر خاویر باردم را میبینیم (که میتواند که نماد رسانه های جمعی است) مانند داعش به سر افرادی که روی زمین دراز کشیده اند و پارچه ای بر سردارند شلیک میکند.

بعد از آن هولوکاست و جنگ های جهانی نمادین و جهان آخرالزمانی رخ میدهد، صدای الله اکبر و هاللویا رو در ذهنتان داشته باشید، و علاوه بر آن تاکید زیاد آرنوفسکی که فیلمش با فیلم rosemary's baby پلانسکی رابطه دارد، حتی یکی از پوسترهای اصلی فیلم از روی پوستر فیلم بچه رزماری کپی برداری شده (فیلمی که در آن بچه شیطان پا به زمین میگذارد)

اگر بگوییم که منظور آرنوفسکی در باطن همان منجی ای بوده که همه ادیان منتظرش هستند و در همه ادیان قول ظهورش داده شده نباید متعجب شد (مخصوصا به خاطر اشاره آرنوفسکی به صدای الله اکبر در این سکانس که با همراه شدن با صدای هاللویا نشان از این دارد که ادیان مختلف در انتظار این فرد هستند داره)

چند دقیقه بعد فیلمساز نشان میدهد که این پروژه هم شکست خواهد خورد و دقیقا بعد از آن است که با خشم مادر جهان به کلی نابود میشود.

 

یکی از تکان‌دهنده‌ترین صحنه‌های فیلم جایی ست که بچه در میان آن سیل عظیم جمعیت دست به دست می‌شود در نهایت می‌میرد، تکه‌تکه می‌شود و هر تکه‌اش را یکی از آن آدم‌ها می‌خورد و مادر شاهد تمام این صحنه‌هاست، اما هرچه جیغ می‌زند و تقلا می‌کند فایده‌ای ندارد. اینجاست که پای یکی دیگر از قصه‌های کتاب مقدس یعنی مصلوب شدن مسیح برای آنکه بار گناه تمام انسان‌های دیگر را بر دوش بکشد به میان می‌آید.

در قسمتی از فیلم شاعر پس از اینکه توانسته کتاب شعرش را تمام کند آن رابه همسر باردارش میدهد و در سکانسی نمادین میبینیم که وی با خواندن شعر خیالی شوهرش مردی را میبیند که در میان خاکسترها با گرفتن دست همسرش، خانه تمام سوخته اش (ذهن از کار افتاده و به بن بست رسیده اش را) به یکباره به حالت ماقبل آن (شکوفایی ذهن شاعر) در می آورد. اما بیشتر که دقت میکنید گوشه های جنگل اطراف خانه را میبینید که همچنان سوخته و زرد است و این یعنی مشکل در اصل حل نشده و تنها درست شدن مسائل ساخته ی ذهن شاعر است و بس.ظاهرآ همسر باردار نویسنده اولین شخصی است که نوشته ی شوهرش را میخواند زیرا بلافاصله پس از اتمام توسط شاعر آن را از او میگیرد. اما کمی جلوتر متوجه میشویم که ناشر و مطبوعات زودتر آنرا خوانده اند. چطور ممکن است؟ جز اینکه کتاب و تصور شاعر در خلق چیزی تازه توهمی بیش نبوده است.
در فیلم میبینیم که شاعر از خلق اثری تازه ناتوان است. او بارها و بارها خانه ای را خلق میکند که در نهایت به آتش کشیده میشود. کنایه از خدایی ناتوان در خلق جهانی تازه...

شاعر (خدا) هدفی یکنواخت و سیزیف وار دارد که در تسلسل خلاصه میشود. یعنی او تنها یک سناریو برای آفرینش دارد که همیشه و همیشه و همیشه تکرارش میکند.

به نظر میرسد او انقدر تنها بوده که دیوانه شده و مغزش توان بهبود این نقشه را ندارد. این دیوانگی را از خنده آخرش در حالی که قلب مادر (عشق) را از سینه اش بیرون کشیده به وضوح میتوان دید.

همینطور به نظر میرسد هرچقدر خدا دینی کامل تر (از نگاه خودش) درست میکند، طرفداران او و عاشقان خدا بیشتر شده و میتوانند برای معشوقشان زندگی آدمهای بیشتری را نابود کنند!

این فیلم به مذاق بسیاری خوش نمی آید زیرا واقعیت انسانیمان را بی پرده به نمایش میکشد و همینطور تصویری صریح از تخیلات پیروان ادیان ابراهیمی از خدا.

مادر که در تمام طول فیلم، علی‌رغم لطافت و شکوهش تقریباً منفعل بوده است و اجازه داده است مردم و شوهرش هر بلایی دوست داشتند سرش بیاورند، به زیرزمین می‌رود و کل خانه را به آتش می‌کشد. در تمام طول فیلم این صحنه را بیشتر از تمام صحنه‌ها دوست داشتم، چون در باقی فیلم احساس می‌کردم مادر هیچ کنترلی بر هیچ چیز ندارد و اعتراضش آنقدر شدید نیست تا جلوی ورود غریبه‌ها به خانه‌اش، دخالت آنها در امور خصوصی زندگی‌اش و حتی بدرفتاری و بی‌توجهی شوهرش را بگیرد. اگر مادر را نماد طبیعت بدانیم، می‌توانیم بگوییم که گرچه طبیعت در برابر تمام بلاهایی که ما بر سرش آورده‌ایم خم به ابرو نیاورده است، اما روزی که شاید چندان هم دور نباشد، به خاطر تمام کارهایی که با او کرده‌ایم مجازات خواهیم شد.

چون خودمان خانه‌مان را به وضعیتی کشاندیم که دیگر قابل سکونت نباشد و چاره‌ای جز سوزاندن و از بین بردنش باقی نماند، همانطور که مادر درست پیش از آتش زدن خانه به مرد می‌گوید: «تو هیچ وقت مرا دوست نداشتی، فقط عاشق این بودی که من چقدر عاشق تو هستم. من همه‌چیزم را به تو دادم.» بعد از آن مرد که آتش هیچ اثری بر او نداشته است، قلب زن را از سینه‌اش بیرون می‌آورد و باقی‌مانده‌ی زن خاکستر می‌شود. و قلبش تبدیل به همان چیز الماس‌گونی می‌شود که مرد به شدت از آن مراقبت می‌کرد. همان چیزی که در ابتدای فیلم مرد به عنوان هدیه‌ی ویژه‌ای به آدم نشان داد و گفت وقتی همه چیزش را در آتش از دست داد، آن را در خاکسترها پیدا کرد و به او این قدرت را داد تا دوباره همه چیز را از اول شروع کند.

خداوند دوباره از عشق مادر (قلبی که به مرور طی اتفاق های گوناگون در تاریخ هستی به تیرگی رسیده بود) زندگی را دوباره به زمین بازمیگرداند. در سکانس آخر فیلم زنی دیگر به جای لارنس از خواب بیدار میشود. آرنوفسکی انسان ها را همانند اسباب بازی هایی نمایش میدهد که بازیچه ی دست خداوند هستند و بارها و بارها فقط برای سرگرمی خداوند آفریده میشوند..خداوندی که محتاج ستایش است!

«مادر» آرنوفسکی، در درجه اول یک تمثیل از آخرالزمان است، که در مقابل استثمار و تخریب دنیای طبیعی میخروشد.
آرونوفسکی به ۲۵ دقیقه آخر، تصویری از خشونت در حال اوج گرفتن، اشاره کرده و می‌گوید:“پایان فیلم مادر! یکی از بهترین دستاورد های من است، فقط بخاطر اینکه یک کابوس است. این بخش به طور ممتد ترس و وحشت های دنیای ما را نشان می‌دهد و در نهایت مادری باردار را می‌بینیم.“

 اما چرا؟!
آرونوفسکی توضیح می‌دهد:“فکر می‌کنم این حرف را هوبرت سلبی جونیور، نویسنده مرثیه‌ای برای یک رویا، گفت که برای دیدن نور، باید درون تاریکی را نگاه کرد. بسیار مهم است که انعکاس این فیلم را در زندگی خود ببینیم و فکر کنیم که واقعاً در دنیا چه می‌گذرد تا بتوانیم روند زندگیمان را تغییر دهیم.

 

نشانه ها

 

خاویر باردم = خدا / پروردگار
جنیفر لارنس = مادر طبیعت
خانه = سیاره زمین / دنیا
اد هریس = آدم
میشل فایفر = حوا
دو برادر = هابیل و قابیل
سنگ مخصوص = سیب / دانه خلقت
کتاب جدید شاعر = انجیل
بچه شاعر و مادر = عیسی مسیح
طرفداران شاعر = پیروان مسیحیت
پلیس ها و نظامیان = کنایه به دنیای پر از جنگ امروز
مرگ بچه و خورده شدنش توسط مردم = نالایقی انسانها و نابود کردن پیامبرشان
آتش و خون داخل انباری = جهنم
نابود شدن خانه توسط جنیفر لارنس = اشاره به غلبه طبیعت بر انسانهای بی ملاحظه
قلب جنیفر لارنس در دستان خاویر باردم = دانه خلقت/کنایه به شروعی دوباره پس از مرگ
بیدار شدن زنی دیگر در کنار خاویر باردم بر روی تخت بجای جنیفر لارنس = کنایه به زندگی پس از مرگ و ایجاد دنیایی دیگر توسط خدا به وسیله دانه خلقت

 

⁣طبق اعتقاد برخی از مسیحیان خداوند حوا را از پهلوی آدم آفریده است که دقیقا شب قبل از ورود زن اد هریس با بازی میشل فایفر(نماد حوا) ما اد هریس را میبینیم که حال اصلا خوبی ندارد و در دستشویی سمت راست بدنش شکافته شده است و وقتی این صحنه را جنیفر لاورنس میبیند خاویر باردم سریعا دستش را بر روی زخم میگذارد و از او میخواد که از آنجا خارج شود و صبح آن روز میشل فایفر(نماد حوا) از راه میرسد و ما اد هریس(نماد آدم) را میبینیم که بسیار سرحال است!

 

در این فیلم شخصیت جنیفر لارنس را میتوان به صورت سیال نمادسازی کرد. برای مثال او گاهی نشانه ی مادر طبیعت است. در هنگام بارداری و به دنیا آوردن بچه و بعد قربانی شدن او توسط انسانها میتوان مادر را حضرت مریم در نظر آورد. (هدیه آوردن سبد میوه شبیه داستان حضرت مریم است.)

شخصیت او گاهی هم شیطان را در داستان های کتاب مقدس به یاد میآورد. او از ابتدا در درگاه خداوند است (جایی اد هریس به لارنس میگوید: همه این ها رو تو ساختی ؟ که میتواند دلالت بر جایگاه شیطان و عبادتهای او قبل از رانده شدن داشته باشد). از طرفی وقتی خدا ادم و حوا را خلق میکند و آنها را به بهشت می آورد شروع به حسادت  به آنها میکند.

 

وقتی که دو مهمان ناخوانده سعی می‌کنند روی سینک بشینند، ظرفشویی‌ایی را می‌شکنند که لاورنس به شدت از آن محافظت می‌کرده و دوست نداشته کسی آن را لمس کند.

پس از این اتفاق آب سطح خانه را می‌پوشاند، که به نوعی بازسازی سیل حضرت نوح است، و مهمان‌ها به بیرون رانده می‌شوند.

 

مرد سیاهپوستی در فیلم است که انگار از آشنایان آدم و حوا است. کارگردان از میان آشنایان، بیشترین نگاه و تمرکزش را به او وا داشته، اما آن مرد سیاهپوست چه کسی میتواند باشد؟

این شخص که نوع صحبت کردنش با مادر طبیعت خیلی گرم و صمیمانه به نظر میرسد، کسی که به همراه دوست دخترش به عرش خداوند راه پیدا میکند و البته بعد ازمدتی توسط مادر طبیعت از آنجا رانده میشود.

و بعد میبینیم که برای بخشش توسط مادر طبیعت یا به نوعی برای جبران خطایش به رنگ آمیزی خانه و ترمیم آن می پردازد. این انسان کیست؟  بعضی از نشانه ها  میگویند که وی پیامبر اسلام است. در داستانها معجزه ی معراج محمد و عروج وی به عرش الهی و بالاترین قسمت بهشت آمده است. (میتون طبقه اول خانه را زمین، طبقه دوم را بهشت، طبقه سوم را عرش خداوند و زیرزمین را برزخ و دروازه ای که باز میشود را دروازه ی جهنم در نظر گرفت)

درنهایت اما او به زمین بازمیگردد و پس از آن در پی ترمیم خانه ای است که ابراهیم در زمین ساخته. (رنگ آمیزی خانه توسط مرد سیاهپوست در فیلم)

 فندک: در آخر میبینیم که جنیفر لارنس با فندک آدم که میتوان گفت دلالت بر گناهان انسان داره جهنم را روشن میکند.

در مورد لحظه ای که لاورنس انگشت خود را درون کف چوبی خانه می‌کند، بین مسینا و آرونوفسکی صحبت‌هایی مبنی بر اینکه جنس چوب چگونه باشد رد و بدل شده است. “ آیا باید خرده چوب می‌بود یا چوب با حالت اسفنجی هم مناسب بود ؟“

“بیاد دارم که دارن می‌گفت: نه، کف خانه باید مثل یه زخم باشد، زخمی بزرگ. در لحظاتی از فیلم ما باید از فرهنگ لغتی که برای فیلم ساخته بودیم فاصله می‌گرفتیم. این یک خانه است، اما نیست. کف خانه چوبی است اما واقعاً چوبی هم نیست. ما مجبور بودیم که دنیای واقعی را در بخش‌هایی از فیلم نشان دهیم اما در بخش‌های دیگری نیز باید کاری می‌کردیم که برداشت‌ها و تفسیر های وسیع‌تری داشته باشید.“

 

در سکانس آخر فیلم زنی دیگر به جای لارنس از خواب بیدار میشود.
به نظر مبتوان این سکانس را تداعی کننده این آیه از قرآن دانست: و چون پروردگارت به فرشتگان گفت: من می خواهم در زمین جانشینى بیافرینم گفتند: در آنجا مخلوقى پدید مى آورى که تباهى کنند و خونها بریزند؟ با اینکه ما تو را به پاکى مى ستائیم و تقدیس می گوئیم؟ گفت من چیزها می دانم که شما نمی دانید.» (بقره/ 30)
با توجه به آگاهی فرشتگان از اتفاقات پیش رو میتوان گفت طبق عقاید مسلمانان این آیه دال بر وجود بشر های قبل از ما هست و بنا بر آیات و احادیث دیگر هر چند هزار سال زمین پاک میشود (نه مثل طوفان نوح) و بشری جدید بر روی زمین جدید پدید می آید.

 

سوالاتی که پاسخ داده نشد:

 

قورباغه در زیرزمین (جهنم)؟
آن عضو در دستشویی؟

پودر زرد رنگی که لارنس میخورد؟

مگسی که به شیشه میخورد و بعد به پشت میخوابد و میمیرد؟

 

بودن/ یرژی کاشینسکی

"بودن" روایتگر زندگی مرد چهل ساله‌ای‌ به نام "چنس" است که اندکی از لحاظ ذهنی با دیگران متفاوت است. چنسی؛ به نظر خانواده ای ندارد و از کودکی در خانه‌ی پیرمرد ثروت‌مندی بزرگ شده و چیزی از دنیای خارج نمی‌داند. کار او در این خانه رسیدگی به درختان و گل ها، باغبانی و تماشای تلویزیون است. ماجرای کتاب از آن‌جایی آغاز می‌شود که با مرگِ پیرمرد، چنس مجبور می‌شود باغ و خانه امن‌اش را رها کند و بیرون بیاید...

چنسی پیش از این هیچگاه از خانه بیرون نرفته است. او چیزی نخوانده و چیزی ننوشته است و در واقع هیچگاه نتوانسته این توانایی‌ها را به دست بیاورد. هرآنچه که او از دنیا میداند همانی ست که در باغ آموخته و تنها پل ارتباطی او با دنیا هم، تلویزیون است. چنس مشتاقانه و با وسواس عجیبی تمام برنامه‌های تلویزیون را دنبال می‌کند و همین مسئله بعدها در مواجهه‌اش با دنیای بیرون و آدم‌های جدید، به‌کمک‌اش می‌آید.

تا جایی که چنسِ بی‌سواد و شاید کم‌توان ذهنی، فقط با چیزهایی که از تلویزیون و البته باغش یاد گرفته است، در عرض چهار روز سرمایه‌دار، مشاور رییس‌جمهور ایالات متحده و سخنرانی ماهر می‌شود، که مردی محبوب میان زن ها و سیاست مداری مقبول جامعه است!

چنس دو بعد تقریبا متضاد دارد. آرامش و راحتی عمیقی که انگار از باغش گرفته...و یک شکل از مسخ بودن که حاصل تماشای بی پایان تلویزیون است. چنس با تعویض ِتصاویر عوض می‌شود، رنگ می‌گیرد، رنگ می‌بازد و هر آن در سحر جعبه ی جادویی گم می‌شود.

چنس ازدنیای درخت‌ها، باغ‌ها و گیاهان آموخته است و تجربیاتش از طبیعت به همان اندازه که ساده است عمیق به نظر می‌آید. او باغش را خوب دریافته و انگار همین درک کوچک اما ژرف برای زندگی کافی ست.  چنس دایره واژگانی و چارچوب ِفکری ِمحدودی دارد اما شیوه‌ی پاسخگویی‌اش به پرسش‌هایی که در پیرامونش و از سوی قدرت‌های بزرگ، مردم ِعادی و خبرنگاران طرح می‌شود او را مردی پخته و پیچیده معرفی می‌کند.

چنس پرتاب می‌شود به دنیای بازی‌های سیاسی و اقتصادی بزرگ، الگوی جامعه‌ی کمال‌گرا می‌شود و حتی برای گفتگو به تلویزیون دعوت می‌شود..آن‌جایی که همیشه دنیا را با آن شناخته است.

یکی از مهم ترین تاکیدهای نویسنده در این داستان بی‌هویت بودن ِچنس است. او نام ِخانوادگی ندارد. بیمه نیست و در هیچ اداره و بانکی کد شناسایی ندارد. او انگار اصلا وجود ندارد.

"بودن" به چه طعنه می‌زند؟ به نسل امروز؟ به نسلی که از نخستین روزهای تولد در مقابل ِپرقدرت‌ترین رسانه دنیا رشد و نمو می‌کند؟ نسلی که از تلویزیون هویت می‌یابد و سرانجام، بی‌هویت و یا با یک هویت ِساختگی در جهان رها می‌شود.

+بودن | یرژی کاشینسکی | مهسا ملک مرزبان | ۱۳۶ص

«تا زمانی که کتاب را زمین نگذاشته‌اید، درنمی‌یابید تصویرمان در آینه‌ی کاشینسکی چقدر تکان‌دهنده است... این کتاب هم‌چون یک اثر هنری جاودان خواهد ماند.»  (جان برکهام)

بخش هایی از کتاب:

چنسی رو به دوربین ها نشسته بود، دوربین هایی که با لنزهای بی احساس و بزرگشان که به لوله تفنگ می مانست او را هدف گرفته بودند و او تنها تصویری بود که میلیون ها آدم واقعی می دیدند. آنها هرگز خود واقعی او را نمی شناختند چون تلویزیون نمی توانست افکارش را نشان بدهد. برای او هم بیننده ها فقط انعکاس افکارش بودند که به صورت تصویر دیده می شدند. او هم هیچوقت نمی فهمید که آنها چقدر واقعی اند، چون آنها را به عمرش ندیده بود و از افکارشان خبر نداشت.

چنسی به خودش آمد. حس کرد ریشه ی افکارش به یکباره از داخل خاک مرطوب کنده شده و با فشار به سمت فضایی غریب رانده شد. به فرش چشم دوخت. بالاخره گفت “رشد گیاهان باغ فصل خاصی دارد. بهار و تابستان هست، اما پاییز و زمستان هم از راه می رسد. بعد دوباره بهار و تابستان می شود. تا زمانی که ریشه ها خشک نشدند، همه چیز درست است و ختم به خیر می شود.” نگاهش را از زمین کند. راند به او نگاه کرد و به تائید سری تکان داد. انگار رئیس جمهور هم خوشش آمده بود.

توی باغ، هر چیزی رشد می کند… اما قبل از آن پژمرده و خشک می شوند، درخت ها باید برگ هایشان را از دست بدهند تا برگ های جدید دربیاورند و ضخیم تر، قوی تر و بلندتر شوند. برخی درخت ها می میرند و نهال های جدید جایشان را می گیرند. باغ به مراقبت زیادی نیاز دارد. اگر باغتان را دوست دارید نباید از کار کردن در آن دست بکشید، کمی صبر کنید. فصلش که برسد حتما شکوفه ها سر می زنند.

هیچکس از آدم رو به موت خوشش نمی آید چون کمتر کسی درباره مرگ میداند. بهمین خاطر از تو و تعادل بی نظیرت خوشم می آید. بین ترس و امید در نوسان نیستی، واقعاً آدم آرامی هستی.. نه..نگو که نیستی. من کلی عمر کرده ام،  کلی متزلزل شدم، آدم های کوچکی دور و برم بودند که یادشان رفته بود ما برهنه به دنیا می آییم و برهنه از دنیا میرویم و هیچ حسابداری نمیتواند زندگی را آنطور که ما دوست داریم حساب و کتاب کند.

Being There" a classic, satiric comedy. Near perfect"

بدون حافظه ما هیچ نیستیم

فیلم های زیادی حول سوژه از دست دادن حافظه ساخته شده است (چه در اثر یک حادثه اتفاق افتاده باشد و چه در اثر بیماری آلزایمر) و من چند تایی از آنها را دیده ام. اما میتوانم با اطمینان بگویم تا به حال هیچ کدام به اندازه Away from Her ساخته ی Sarah Polley به دلم ننشسته اند.
داستان فیلم ساده و سر راست است. زنی به نام فیونا (که نقش آن را جولی کریستی به شکل حیرت انگیزی خوب بازی میکند) مبتلا به آلزایمر می شود. همسرش به خاطر عواقب این بیماری و به خواست خود فیونا مجبور می شود او را به آسایشگاه بسپارد. از قوانین آسایشگاه یکی آن است که آنها حق ندارند تا یک ماه با هم ملاقات کنند. مرد به سختی این شرط را میپذیرد و پس از یک ماه سخت با اشتیاق به آسایشگاه برمیگردد تا همسرش را ببیند اما فیونا نه تنها  همه چیز را در مورد او از خاطر برده است که مهر و محبتش را معطوف به یکی دیگر از بیماران آسایشگاه کرده است...

در نگاه اول یک زوج دوست داشتنی را میبینیم که انگار راهی طولانی را کنار هم پیموده اند و همدیگر را به شدت دوست دارند. جلوتر که میرویم اما همه چیز روشن تر میشود. در یک طرف مردی را میبینیم که همسرش را دوست دارد. اما انگار این دوست داشتن بیشتر از آن که از سر عشق باشد از روی عادت است. این را چندین بار از خلال تعریف خاطره ی خواستگاری اش از فیونا میشنویم:‌ "بدجوری بهش عادت کرده بودم"...و در طرف دیگر زنی را می یابیم که انگار هیچوقت آنگونه که دوست داشته، دوست داشته نشده است. در یک نقطه از فیلم فیونا از گرنت در مورد ظاهرش میپرسد. شوهرش میگوید: همونطوری که همیشه بودی. مصمم و مبهم؛ شیرین و استوار. و فیونا با خودش زیر لب میگوید: "این جوریه که بنظر میام؟"

فیلم که اقتباسی از داستان “The Bear Came Over the Mountain” نوشته ی نویسنده سرشناس کانادایی «آلیس مونرو» است، نمایش زیبایی در مورد پیچیدگی زندگی و روابط انسانی ست. و بیشتر از  تمام اینها یادآور نقش بزرگ حافظه در تمامی بخش های زندگی.
بونوئل جایی نوشته است: «آدم تا حافظه‌اش، گیریم بخشی از حافظه‌اش را از دست ندهد نمی‌فهمد که آن‌چه سراسر زندگی را می‌سازد حافظه است... بدون حافظه ما هیچ نیستیم.»

از مای لیدی سه تفنگدار تا ....

شاید احمقانه یا حتی عامیانه به نظر برسد اما من فکر میکنم شرارتی بسته به جنسیت در وجود همه ی ما نهفته است. میخواهم بگویم همانقدر که مردها میتوانند هیولا باشند (و هستند) تقریبا هر زنی شیطانی پنهان در درون خودش دارد و تنها یک حادثه یا سلسله اتفاقات لازم است تا این عفریته مکار سر برآورد و در جهان مردم اطرافش خدایی کند.
مهم نیست چندبار این صحنه تکرار و دیده میشود، چرا که هربار دیدنش شگفت انگیز است...اینکه چطور حتی ساده ترین زن ها هم میتوانند برای رسیدن به مقاصدشان باهوش ترین مردها را با بدن و زبان و زیبایی شان اغوا کنند و انگار در این جنبه پایانی برای حماقت ما مردها وجود ندارد.
شاید هنرمندانه ترین تصویر از این مفهوم را در سینما، بونوئل ِ بزرگ، در شاهکارش That Obscure Object of Desire به نمایش گذاشته باشد.
اما بهانه من برای گفتن این حرف ها تماشای قسمت ششم فصل اول سریال True Detective بود...جایی که میشل موناهن به متیو مک‌کانهی تجاوز میکند. عجب دنیایی.
 

تقابل آزادی و قرارداد، بیرون رفتن از زیر بار قوانین پدر...

در فیلم پستچی همیشه دو بار زنگ می‌زند، ساخته‌ی باب رافلسون کارگردان موج نوی آمریکایی، فرانک چمبرز [جک نیکلسون]، یک آس و پاسِ باری به هرجهت قصد دارد به کورا پاپاداکیس [جسیکا لنگ]، همسر محترم و جذاب یک مهمان‌دار پول‌پرست تجاوز کند. فرانک حمله می‌کند و کورا ابتدا با چنگ و دندان مقاومت می‌کند تا از خودش حفاظت کند.
او میخواهد از خود حفاظت کند؟! اما از کدام «خود»؟؟! قطعاً همان «خود» وابسته به قانون پدر، وابسته به قراردادهای متعارف زناشویی، وابسته به ارزش‌گزاری‌های مبتنی بر نیک و بد، و همان خودی که از طریق بازتولید «زنانه‌گی» به عنوان یک آسیب‌پذیری بالقوه، شکل می‌گیرد. همان «خود»ی که «خود» نیست. درست‌تر این است که کورا در ابتدا از «خود»ش محافظت نمی‌کند بلکه از بدنی حفاظت می‌کند، که دارایی شوهرش است. در حال حفاظت از قانون پدر و در حال حفاظت از منطق خانواده است!
فرانک کوتاه نمی‌آید و تنها به هم‌آغوشی با کورا فکر می‌کند. او چیزی برای از دست دادن ندارد و همین هم از او یک فیگور غیراخلاقی می‌سازد. اما کورا یک فیگور اخلاقی است. کسی که به رغم تمنایش برای سکس با فرانک و بیزاری‌اش از شوهرش در حال حفاظت از قانون پدر است. اما درست در یک لحظه تصمیم می‌گیرد، قانون پدر را فراموش کند. او برخلاف فرانک باید انتخاب کند. باید چیزی را از دست بدهد. باید قمار کند. و درست در یک لحظه انتخابش را می‌کند. دم دست‌ترین محافظش، یعنی چاقوی آشپزخانه را به گوشه‌ای پرت می‌کند و بدن پذیرایش را روی میز پهن می‌کند و بلافاصله یکی از اروتیک‌ترین دیالوگ‌های سینما را می‌گوید؛«اُکی کام آن ..ها ...اکی کام آن ..کام آاااان».
او می‌توانست این‌کار را نکند و به جای آن مقاومتش را به شکلی نمایشی ادامه دهد، او می‌دانست که در نهایت در این مقاومت فرمالیته، شکست خواهد خورد و توفیق اجباری هم‌آغوشی با فرانک را بدون آن‌که تصویر اخلاقی‌اش فروبریزد، به‌دست خواهد آورد. او می‌توانست با آخرین سلاح موجودش، چاقوی آشپزخانه، یک تهدید نمایشی و نومیدانه بکند، تا با این آخرین مقاومتش، با قانون پدر و عرف زناشویی اتمام حجت کند. او می‌توانست قمار نکند و یک بازی دوسر برد کند، هم با فرانک هم‌آغوش شود و هم از مسئولیت در برابر قانون‌شکنی فرار کند. هم به تمنای جنسی‌اش برسد هم با تصویر معصومی که از خود به عنوان یک قربانی می‌سازد، به تمکین در برابر قانون پدر ادامه بدهد. اما او تصمیم می‌گیرد، فقط یک طرف را انتخاب کند. او تمنایش را انتخاب می‌کند و مسئولیت آن را نیز می‌پذیرد. مسئولیت از دست دادن همه‌ی آن چیزهایی که می‌تواند نگران‌شان باشد. او این بار خودش را انتخاب می‌کند، «خود»ی که در یک حادثه‌ در برابر قانون پدر ایستاده است. و اینجاست که او از جهتی دیگر هم‌چنان یک اخلاق‌گرا ست، منتها اخلاقی که این‌بار «آزادی» را بر «قرارداد» و درون را بر بیرون ارجح می‌کند و مؤمنانه مسئولیت بربادرفتن را نیز می‌پذیرد.

+میلاد روشنی‌پایان

مشکل نولان اینه که نابغه نیست...

دانکرک فیلم خوبی نبود. واژه ی بد رو هم نمیشه بهش اطلاق کرد. شاید بهترین توصیف براش کسل کننده باشه. جذابیتش حتی از یک اثر مستند هم کمتره! نه شخصیت پردازی، نه نقطه ی عطفی، نه دیالوگی..هیچ. هیچ چیز جز کمی جذابیت بصری به واسطه نحوه‌ی کادربندی‌ و حرکت‌های دوربین. وقتی دیدنش تموم شد با خودم گفتم: خب که چی؟ خب که چی آقای نولان؟

خیلی بدم میاد که کارگردان سعی کن با آمیزه ای از تصاویر اغراق شده و موسیقی منو تحت تاثیر قرار بده و اون در پایان فیلم داشت دقیقا همین کارو میکرد.

فیلم های جناب نولان تاریخ مصرف دارند. بعد از چند سال وقتی سراغشون برید دیگه نه اونقدر که به نظرتون میرسید تاثیرگذارند و نه حتی هیجان برانگیز...حتی فیلم شوالیه تاریکی که به عنوان شاهکارش شناخت میشه امروز برای من قابل بازبینی نیست.

مشکل نولان اینه که نابغه نیست. مهم نیست فیلم هاش تا چه اندازه با کیفیت اند و عوامل فنی تا چه اندازه حرفه ای چیده شدند. چیزی به وضوح در این وسط کمه و اون به نظر من نبوغه. نبوغ همون چیزیه که بین امثال کوبریک و نولان فاصله ای به اندازه ی دریای مانش میندازه...چی؟ فاصله ش کمه؟ یه مثال بهتر بزنم؟ بی خیال.

کله سرخ

چند دقیقه ی اول فیلم را از دست دادم، اما باعث گم شدن نبود. داستان سر راست بود و کارگردانی مطمئن آن پشت وجود داشت که میدانست چه میخواهد بگوید.

مردی به نام فرهاد، که ریش و موهایی سرخ دارد به روستای پدری اش بر میگردد. چون برادر ناتنی اش سعی در مجاب کردن او برای پس گرفتن زمین های خانوادگی از عمو و پسرعموهایش دارد. قتلی رخ میدهد. یکی از اعضای خانواده ی کله سرخ کشته میشود. کله سرخ میگوید به او ربطی ندارد، دوران انتقام شخصی به سر آمده، مملکت قانون دارد و به تهران برمیگردد برای کارگری. قصه ی اصلی از اینجا شروع میشود.

فرهاد بارها تکرار میکند که مملکت قانون دارد و نیازی به دخالت او نیست. اما برمیگردد. دخالت میکند و دخالت او هم به خاطر خانواده اش یا قربانی نیست. به خاطر خودش است. بازگشت اوست به گذشته. به خودش.

ما آدمها زیاد خیال میکنیم که از گذشته، گذشته ایم. اما جرقه ای کافی ست برای روشن شدن همه ی آن چیزهایی که باید. دردهایی که کشیده ایم، رنج هایی که برده ایم، ظلم هایی که متحمل شده ایم. میگوییم که مهم نیست، میگوییم که فراموش کرده ایم و از یاد برده ایم و بخشیده ایم. اما جای انکار ندارد که اگر نه خود خود زخم، جای زخم باقی ست.

کله سرخ شاید خودش نداند، اما برمیگردد تا با گذشته خودش و خانواده اش رو به رو شود. شاید تمام حرف فیلم این باشد که معما، معما باقی نمیماند. قصه ها نیمه تمام نخواهند ماند. برمیگردیم. اگر ما هم برنگردیم، گذشته برمیگردد..شاید به شکل آرامشی حاصل از دانستن و پذیرفتنی آگاهانه ، شاید هم به شکل تیری که برای باقی عمر بر قلب مینشیند. چندان فرقی نمیکند. تنها چیزی که نباید فراموش کنیم این است: گذشته ای که پایش به اکنون باز باشد، "گذشته" نیست...

The Fall

درباره فیلمی که در 18 کشور مختلف جهان و در طول 4 سال فیلمبرداری شده و علیرغم فضای سورئال، کارگردانش می گوید از کامپیوتر برای ساخت صحنه هایش استفاده نکرده و تمام آن تصاویر بی نظیر در لوکیشنهای واقعی فیلمبرداری شده چه می توانم بگویم؟

The story revolves around the friendship between a young girl and depressed man recovering in a hospital in the 1920s. Over the course of their stay the man tells the girl fantastical stories which are brought to vivid life by her imagination.

The fantastical story of adventure and revenge weaves in and out of the hospital-bound story and is constantly being manipulated and changed by our two protagonists. As with all of the director’s films, The Fall, is a treat for the eyes. Shot entirely on location it is genuinely one of the most striking films of the last ten years - hell, of any year. Whilst the lavish imagery may resemble a perfume commercial at times the overtly theatrical style is entirely in keeping with the film’s narrative. The strong compositions, eye-popping colours and elaborate costumes create a world you can totally lose yourself in.

+The Fall 2006 Tarsem Singh

حقیقت عمیق شخصی، نه واقعیتی که در سطح آرزویش را داریم

*نه برای آن هایی که میخواهند فیلم را دست اول ببینند.(Stalker - Andrei Tarkovsky)

Stalker کسی است که راه را به شما نشان میدهد. شما را از مسیری پر پیچ و خم و خطرناک میگذارند و به اتاقی میرساند که میتواند شما را به بزرگترین آرزویتان برساند. اتاق در ناحیه ای قرار گرفته که از سال ها پیش به خاطر برخورد سنگی آسمانی متروکه شده است و هم اکنون توسط دولت محصور شده و از آن محافظت میشود. اما هنوز هستند کسانی که مردم سرخورده را، برای رسیدن به آرزوهایشان، به صورت پنهانی از موانع عبور داده و وارد منطقه میکنند. نکته اینجاست که تنها آدمهای به شدت ناامید و رنجیده میتوانند به سلامت از این ناحیه عبور کنند. این منطقه هوشمند دام های مرگباری که دائما محلشان تغییر میکند را بر سر راه بقیه بازدید کنندگان میگذارد. دام هایی که حتی استاکرهای خبره ای که منطقه را به خوبی مشناسند به وحشت می اندازد.

استاکرها خود حق ورود به اتاق را ندارند. این قانونی ست که خودشان وضع کرده اند. آنها فقط تا دم در اتاق میروند و پولشان را میگیرند. اما چرا؟ چه چیزی این اتاق را ترسناک میکند؟ مگر میشود رسیدن به آرزوها خوشایند نباشد؟

روی وحشتناک اتاق (و خودمان) را در قسمتی از فیلم و در خلال تعریف یک خاطره میبینیم. خارپشت یکی از مشهورترین استاکرهایی ست که تا به حال راهنمای منطقه بوده است. او برادرش را در یکی از خطرناک ترین نقاط منطقه، که تونلی به نام چرخ گوشت است از دست میدهد. مدتی بعد برای پس گرفتن برادرش قانون را شکسته و وارد اتاق می شود. با این امید که آرزویش برای پس گرفتن برادر برآورده شود. اما اتاق نه به آرزویی که به زبان می آید که تنها به درونی ترین و عمیق ترین خواسته  افراد پاسخ میدهد. نتیجه این میشود که خارپشت با مقدار زیادی پول از اتاق خارج میشود، بدون برادر.

حالا او یکی از ثروتمند ترین مردان سرزمینش است. اما دو هفته هم طول نمیکشد که او خودش را در خانه اش دار میزند. این میتواند تاوان ورود به اتاق آرزوها و سرنوشت هرکدام از ما هنگام رو به رو شدن با عمیق ترین وجه وجودمان باشد.

Stalker 1979 ‧ Fantasy/Mystery ‧ 2h 43m 8.1/10IMDb

"تو لذت عشق و عاشقی کی دانی ؟ این باده کسی خورد که ذوقی دارد."

فیلم در مورد دختری به نام کامینوست که با وجود بیماری سختی که دارد سعی دارد به زیبایی های دنیا لبخند بزند. در مورد مادرش که مذهبی ست و تنها به یک چیز فکر میکند و به این شکل زندگی تک تک فرزندانش را به نابودی میکشاند. فیلم به خوبی نشان میدهد که اعتقادات و انتخاب های مادر یا پدری مذهبی (یا متحجر، به هرشکل دیگری ) چطور میتواند در ذهن فرزندان رسوخ کند و در زندگی شان تاثیرات مخربی بگذارد. در موقعیت هایی آرامشان کند و در نقاطی به بیراهه بکشدشان. مطمئناً جایی از فیلم از خود خواهید پرسید، تصمیم گرفتن برای دیگران (حتی فرزندان رشد کرده یا نکرده مان) و یا بی اطلاع گذاشتنشان از موضوعاتی که درست نمیدانیم تا چه اندازه میتواند اخلاقی باشد؟

فیلمنامه ی فوق العاده و پر از جزئیات Javier Fesser ضدمذهبی نیست اما اثرات غیرانسانی افراط گرایی مذهبی را به شدت محکوم میکند.

پدر دلسوز و مهربان اما منفعل و ضعیف است. این را حتی کامینو دختر کوچکش میفهمد زمانی که از او میپرسد چرا جلوی رفتن خواهرش از خانه شان را نگرفته است؟ و پدر جوابی ندارد. نوریا، خواهر کامیینو، هم اکنون در زندانی مجازی و دور از خانواده در یک صومعه زندگی میکند و اجازه تماس خصوصی با آنها را ندارد، زیرا اینکار ممکن است او را از خدا دور کند! همچنین تمام ملاقات ها، نامه ها، تماس ها و حتی رفتارها و احساساتش توسط راهبان عبوس چک و فیلتر میشود. نوریا شبیه یک زندانی راضی به نظر میرسد اما محبت ها و حتی لبخندهایش دیگر رنگی ندارند.

اینجاست که میفهمیم نقش هرکدام از والدین در پرورش فرزندان چقدر مهم است و چطور یکی از آنها میتواند برابر آسیب های دیگری به فرزندان بایستد. پدر این قصه تلاش میکند اما زورش نمیرسد.

کامینو با ذهن پاکش در برابر همه ی این ها می ایستد. با زندگی عاشقانه ی غنی که در ذهنش خلق میکند مادر و کشیشان اطرافش را جا میگذارد. اختلاف آنچه که در ذهن کامینو در حال روی دادن است با تصورات مادر و روحانیانی که اطرافش را گرفته اند بسیار بامزه است.

فیلم دو ساعت و بیست دقیقه میخکوبتان میکند. همراه کامینو خواهید رقصید، لبخند خواهید زد، در یک نگاه عاشق خواهید شد، دل شکسته از تماشای پیشی گرفتن رقیب نگران خواهید یود، به همراه او روی تخت بیمارستان درد میکشید، برای رسیدن یک خط، یک نامه از "او" انتظار خواهید کشید و در نهایت اگر ذوق تان یاری کند همراه او، عشق را به آغوش خواهید کشید.

Camino 2008 Javier Fesser Drama ‧ 2h 23m 7.6/10IMDb

یه لحظه..همیشه یه لحظه هست که می‌تونی انتخاب کنی..

Dan: I fell in love with her, Alice

Alice: Oh, as if you had no choice? There's a moment, there's always a moment - 'I can do this, I can give in to this, or I can resist it.' And I don't know when your moment was, but I bet you there was one

Closer 2004 Mike Nichols Drama film/Melodrama ‧ 1h 44m 7.3/10IMDb 

«نزدیک‌تر» کاوشی است در مفهوم عشق، تعهد، و شهوت در زندگی مدرن. کاوشی صریح و بی‌رحمانه در سوال‌های اساسی و هستی‌شناسانه‌ای که با نحوه زندگی مدرن پیوندی ناگسستنی دارند. «نزدیک‌تر» ما را به میان روابط پیچیده چهار نفر پرتاب می‌کند. آنها به دنبال شناخت هم، کسب لذت، احساس امنیت و دریافت حقیقت هستند. نا‌امیدانه پاسخ‌هایی را جستجو می‌کنند که انگار نمی‌خواهند بدانند و ناباورانه در برابر این حقیقت عریان قرار می‌گیرند که: "آنکه بیشتر دوستش داریم بیشتر از هر کس دیگر توانایی ضربه زدن به ما را دارد."

شاید بعضی از دیالوگ‌ها  متظاهرانه باشند اما لحظات درخشان زیادی در میان آنها هست که به عمق روابط زن و مرد (به صورت کلی) و روابط جنسی (به صورت خاص) در زندگی مدرن نزدیک می‌شوند و انگیزه‌ها و کنش‌هایی را وا‌کاوی می‌کنند که در روابط سنتی میان زن و مرد صادق نبودند ولی متاسفانه، یا چنانچه در ادامه می‌خوانیم، خوشبختانه جزء جدایی‌ناپذیر زندگی مدرن محسوب می‌شوند.
در جوامع عقب‌مانده و سنتی آنچه که یک زن و مرد را به هم پیوند می‌دهد و مانع از جدایی‌شان می‌شود خیلی بیشتر از یک کشش دو‌سویه و عشق است. شاید حتی بتوان گفت بیشتر جبر زمانه و اقتضائات اقتصادی، ‌اجتماعی و فرهنگی هستند که یک رابطه را حفظ می‌کنند. از یک طرف مسائل اقتصادی به خاطر عدم وجود استاندارد‌های حداقلی از تامین و بیمه هستند. آنقدر ناامنی و نگرانی از آینده وجود دارد که زن و مرد باید دست به دست هم بدهند و تمام نیرو و جوانی خود را صرف تامین حداقلی از امنیت و آسایش کنند. در واقع هدف در زندگی به جای «زندگی در سر‌پناه» تبدیل می‌شود به «تلاش برای تامین سر‌پناه».

از سوی دیگر مسائل اجتماعی وجود دارد. در جامعه‌ای چنین سنتی که انسان‌ها همه به کار هم کار دارند و هر کسی پیروی بی‌چون‌و‌‌چرا از هنجارهای پذیرفته شده جامعه را نپذیرد محکوم به طرد است، یک زن به تنهایی چقدر شانس دارد؟ آیا کوچکترین حقوق زندگی و حتی امنیت‌های جانی برای او موجود است که مثلا بتواند هر موقع که خواست مثل یک انسان آزاد از خانه خارج شود و هر کجا خواست برود؟ آیا جز این است که باید -چه زن و چه مرد- باید به خاطر تبعیت نکردن از نورم‌های جامعه جواب پس بدهند و شعور اجتماعی هنوز به آن حد نرسیده که به حریم خصوصی بقیه احترام گذاشته شود؟ در حقیقت بعد از جدایی، یک زن آنقدر محدود می‌شود که خود به خود همه فرصت ها از او دریغ می‌شوند. مسائل مذهبی و اعتقادی و بافت اجتماعی هم هستند که باعث می‌شوند فرصت‌های بعدی فو‌ق‌العاده کم شوند. در واقع روابط زن و مرد عبارت است از آویزان شدن دو نفر به هم و تقلا برای زندگی. در چنین جامعه‌ای شکل روابط خیلی متفاوت است هم معنی با هم بودن فرق دارد و هم معنی جدا شدن. در چنین جامعه‌ای جدا شدن یک زوج مساوی است با مشکلات جدی و در یک کلمه ویران شدن دو زندگی به طوری که باز‌سازی آن مشکل و حتی غیر‌ممکن می‌شود.

اما در زندگی مدرن شکل روابط کاملا متفاوت است. به خاطر عدم نیاز و وجود امنیت‌های همه جانبه و همچنین بالا بودن شعور اجتماعی و اینکه دیگر افراد دخالت و فضولی‌ای در زندگی خصوصی هم نمی‌کنند، هر چند نه صد‌در‌صد اما می‌توان گفت معنی و مفهوم تعهد و مسئولیت و حتی عشق کمی فرق کرده است.

می‌توان گفت «نزدیک‌تر» از دیدگاهی انتقادی و آسیب‌شناسانه به شکل مدرن روابط می‌پردازد و شاید با سردی و تنهایی‌ای که در فیلم موج می‌زند، مخاطب را به دیدگاهی منفی درباره شکل مدرن روابط مرد و زن برساند. اما به نظر من لزوما اینطور نیست و با وجود اشکالات و نارسایی‌های زیاد، نمی‌توان مثل افراد سنتی که وجود این‌طور تلخی‌ها در زندگی مدرن را به مفهوم بد بودن زندگی مدرن و خوب بودن و بر حق بودن روابط سنتی می‌دانند قضاوت کرد. مثلا یک فرد سنتی خواهد گفت می‌بنید چطور آزاد بودن باعث می‌شود همه به دنبال شهوت خود بروند و جملات کلیشه‌ای مثل «کانون خانواده‌ از هم بپاشد» یا زندگی‌ها نابود شود. اما در یک نگاه دوباره می‌بینیم که لزوما اینطور نیست.

وقتی زن و مرد هر کدام جاه‌طلبی‌های کاری و حرفه‌ای خود را دارند و صبح‌ها هریک سوار بر اتوموبیل خود به سر کار و ساختن زندگی خود می‌رود؛ مطمئنا مفهوم تعهد و مسئولیت فرق خواهد کرد. در این شرایط آنچه زن و مرد را به هم پیوند می‌دهد از حسابگری‌های اقتصادی و یا اقتضائات اجتماعی خالی است. و بر خلاف آنچه افراد سنتی و مذهبی دوست دارند بنمایند این روابط میتوانند خیلی درست‌تر، انسانی‌تر، و خالص‌تر باشند. ‌

«جود لاو» در سال 2003 در فیلمی به نام «الفی» به ایفای نقش پرداخت که تعمقی بود در همین مورد. «الفی» خودش باز‌سازی فیلم دیگری به همین نام در دهه 60 بود. در «الفی» دهه 60 جدا شدن مرد از زن ضربه بزرگی برای زن بود و برای او مشکلات و ناراحتی های زیادی به وجود می‌آورد. به طوری که تعهد و مسئولیت حکم می‌کرد روابط مرد و زن پابرجا بماند و در واقع ترک کردن زن به خودخواهی و حتی وحشیگری ظالمانه مرد تعبیر می‌شد. اما در بازسازی «الفی» به تفاوت‌های به وجود آمده در این فاصله توجه شده است. در الفی سال 2003 تنها چیزی که مرد و زن را به هم پیوند می‌دهد کشش و عشقی است که بین آنها وجود دارد. در واقع آنها به جز اینکه از با هم بودن لذت می‌برند دلیل دیگری برای با هم بودن ندارند.

اما روابط مدرن نقاط تاریک و بی‌پاسخ زیادی هم دارند. مرز عشق و شهوت کجاست؟ در یک رابطه دو سویه تا کجا عشق است و از کجا سوءاستفاده؟ آیا روابط جنسی آزاد و تعهد در زناشویی جمع‌ناپذیرند؟

اینجاست که وارد دنیای پیچیده روابط مدرن می‌شویم. در واقع «دن» به این خاطر محتاج «آنا»ست که «آنا» به او احتیاجی ندارد. اما وقتی «آنا» به او وابسته باشد پس «دن» دیگر دلیلی برای داشتن کشش به او نخواهد داشت و این معمای روابط مدرن ماست. چه جواب آن را در بازگشت به سنت‌ها بدانیم یا روابط مدرن را با همین سوراخ‌ها و خلاءها قبول کنیم به هر حال سوالات بی‌پاسخ زیادی به جای خواهند ماند.

فیلم آکنده از عکس العمل‌های ظریف، نگاه‌های معنی دار و دیالوگ‌های فوق العاده ای است که هم در نگاه اول معنی دارند و هم بعد از پایان فیلم مخاطب را متوجه اشاره‌های پنهان در پس خود می‌کنند. «نزدیک‌تر» شاید یک شاهکار بی بدیل نباشد اما فیلم عمیق و پرظرافتیست که ارزش یک بار تماشا را دارد!

+منبع : miladico.blogfa.com

ده فرمان - قسمت اول

هشدار: در این یادداشت داستان قسمت اول کاملاً توضیح داده شده است. اگر قصد تماشاکردن دارید و مطلع نبودن از داستان برایتان مهم است، نخوانید.

اپیزود اول ده فرمان قرار است پیرامون مسائل مهمی مانند مرگ، خدا، روح و زندگی پس از مرگ کنکاش کند. اما با وجود یک شروع خوب شاهد یک دنباله و پایان ضعیف و غیرقابل قبول هستیم. شاید بزرگترین اشکال این قسمت آن باشد که همه چیز بر پایه یک مقایسه ی نا به جا شکل گرفته است. یک نتیجه گیری شخصی که بدون منطق خاصی به همه ی مسائل تعمیم داده میشود. پاول پسر کوچکی ست که همراه پدر ریاضی دان و برنامه نویسش(کریشتف) در یک آپارتمان کوچک در ورشو زندگی میکند. پسر کنجکاو است و سوالاتی جدی در مورد مرگ و خدا و روح از پدر آتئیست( یا آگنوستیکش) میپرسد.

او عمه ی مهربان و مذهبی هم دارد که در غیاب مادرش از او مراقبت میکند. این زن هم همچون برادرش با سوالات پسرک  مواجه ست و مطمئناً جواب های متفاوتی نسبت به برادرش به او میدهد. او جایی میان این بحث ها  در مورد برادرش میگوید:"پدرت در یک خانواده ی کاتولیک بزرگ شد..اما خیلی زود فهمید که خیلی از چیزها را میشود شمرد و اندازه گرفت.. و بعد کم کم اعتقاد پیدا کرد که همه چیز همین طور است." او در ادامه میگوید: " یک زندگی مانند زندگی پدرت ممکن است معقولانه تر به نظر برسد..ولی به این معنی نیست که خدایی وجود ندارد! میدانی منظورم چیست؟ خدا وجود دارد..خیلی ساده است..اگر باور کنی!"

پدر، در ابتدای اپیزود دلیل عقاید خواهر و هم مسلکان او را برای پسرش توضیح داده است:"روح (ِیا خدایی) وجود ندارد. بعضی از مردم، اگر باورش داشته باشند صرفاً زندگی راحت تری خواهند داشت."

بعدتر میبینیم که پدر و پسر از روی سرگرمی به محاسبه ضخامت یخ روی رودخانه میپردازند. میخواهند ببیند شرایط برای پاتیناژ روی یخ مناسب هست یا نه. جواب محاسبات پدر به سوال پسر مثبت است. او میتواند فردا با اسکیت های تازه اش رو یخ های دریاچه سر بخورد. اما اتفاقات مطابق پیش بینی های پدر پیش نمیرود. یخ ها میشکنند و پسر غرق میشود. در صحنه ی پیدا شدن جسد پاول همه ی مردم زانو میزنند اما پدر نه، هنوز نه..

فیلمساز چه میخواهد بگوید؟ اینکه وقتی محاسبات ریاضیدان در این زمینه اشتباه بوده است پس افکارش در مورد موضوعات دیگر هم اعتباری ندارد (تعمیم نادرست). اینکه نمیشود همه چیز را با متر و معیارهای علم اندازه گرفت. این حرف اشتباه است؟ خیر. در کافی نبودن علم شکی نیست. مسئله ساختن یک بت بزرگ از علم یا عالم نیست. هیچ کس نگفته علم کافی یا کاملاً قابل تکیه است. مسئله این است که با همه ی خطاهای ممکن، این تنها راه ماست..تنها ابزار در دسترس..تنها راه گفتگو..تنها راه ارتباط و انتقال شناخت بدون آن که درگیر خرافات شویم.

نوازش درخت ها..

 

ایرن ژاکوب: بیست‌وچهار سالم بود که در زندگیِ دوگانه‌ی ورونیک بازی کردم. هنوز هم فکر می‌کنم یکی از دو فیلمِ مهمی‌ست که بازی کرده‌ام. آن فیلمِ دیگر هم قرمز است که کارگردانش کیشلوفسکی بود.
وقتی برای اوّلین‌بار دیدمش و درباره‌ی زندگیِ دوگانه‌ی ورونیک حرف زد فکر کردم چرا می‌خواهد این نقشِ سخت را به من بسپرد؟ من که خیلی بازیگرِ مشهوری نبودم.
برایم توضیح داد که دلیلِ اصلی‌اش چشم‌های من است. گفت جوری نگاه می‌کنم که تماشاگر قانع می‌شود.یکی دو ماه گذشت و بعد فیلم‌نامه را برایم فرستاد. یک‌روزه خواندمش. عجیب‌ترین فیلم‌نامه‌ای بود که خوانده بودم. هنوز هم همین‌طور است.

زنگ زدم و گفتم «من باید شما را ببینم؟»
گفت «چی شده؟»
گفتم این دختره چرا این‌قدر آدمِ عجیبی‌ست؟»
گفت «چی‌کار کرده که عجیب است؟»
گفتم «چرا گاهی همه‌چی را از توی آن توپِ پلاستیکی می‌بیند؟»
گفت «تا حالا از این توپ‌ها نداشته‌ای؟ معلوم است نداشته‌ای، وگرنه تو هم ترجیح می‌دادی دنیا را از توی این توپ‌ها ببینی.»
گفتم «چرا باید دستش را بکشد روی تنه‌ی درخت؟ که چی؟»
گفت «تا حالا دستت را روی بدنه‌ی هیچ درختی نکشیده‌ای؟ معلوم است نکشیده‌ای. درخت آدم را آرام می‌کند. خیلی آرام. آرامشی که در درخت هست در وجودِ هیچ آدمی پیدا نمی‌شود. همین الان برو پارک و قدیمی‌ترین درختش را پیدا کن و دستت را بکش روی تنه‌اش. کِیف می‌کنی از این کار.»
شاید اگر آن روز این کار را نکرده بودم در صحنه‌ی آخرِ فیلم نمی‌توانستم آن‌جور با آرامش دستم را روی تنه‌ی درخت بگذارم.

 

+ترجمه‌: محسن آزرم

خانواده یا آخرین پناهگاه..

یه جایی از فیلم Toni Erdmann هست که پدر برای اینکه فقط چند لحظه بیشتر کنار دختر پرمشغلش باشه به محل کارش میره، منتظر میمونه و بعد از اومدن دخترش عینک آفتابی میزنه و به صورت ناشناس و به شکلی مضحک همراه هیئت همراهش حرکت میکنه..فقط برای اینکه چند لحظه بیشتر نزدیکش باشه..بعد از رد شدن دخترش از گیت هم، میره یه گوشه، روزنامشو در میاره و از دور به تماشا کردنش میشینه..بعد از تماشای این سکانس وحشتناک نتونستم  جلوی بیرون اومدن دوباره ی این سوالو بگیرم..این دوست داشتن اجباری به چه دردی میخوره..فایده این عشق دست و پا گیر چیه..

Don't lose your humor

تونی اردمان معلم بازنشسته‌ی موسیقی است. قلبش دیگر به‌خوبی سابق کار نمی‌کند، سگ پیرش نابینا شده و رو به مرگ است. تونی اردمان در آلمان جدی و خشک که زیاد شوخی و خندیدن به ریش دنیا سرش نمی‌شود، مدام درحال به سخره گرفتن زندگی با همه‌ی ارزش‌های مقبول و پسندیده و درست است و «باید این‌گونه باشد»(عشق آلمانی‌ها!) تونی اردمان دوست دارد خودش را به شکل و هیبت‌های دیگر درآورد. کلاه‌گیس به سر بگذارد و دندان مصنوعی ترسناک در دهان کند، صورتش را نقاشی کند و خود را آدم دیگری جا بزند...

از ازدواج سابق‌اش دختری دارد سی‌وچندساله، مشاور در یک شرکت مشاوره‌ی بزرگ و چندملیتی که جاده صاف‌کن «تولید و سودآوری بیشتر» کارخانه‌ها و شرکت‌های نفتی‌اند و به خاک سیاه نشاندن هزار هزار کارگر و کارمند. دختری که هیچ‌وقت وقت ندارد، همیشه درحال تلفن‌های کاری است، کت‌وشلوارهای سرد و بی‌روح کاری می‌پوشد، مربی استخدام می‌کند که چطور «جدی‌تر، قاطع‌تر، برنده‌تر» باشد و به ماموریت‌های کاری در گوشه‌وکنار دنیا می‌رود تا «تخصص‌اش» را بفروشد: چطور سودآوری را بیشتر کرده و «جهانی‌تر» شویم و فوج فوج آدم بیکار کنیم. تونی به بخارست می‌رود تا دخترش را اتفاقی ببیند. آن‌چه می‌بیند زنی است غرق در جاه‌طلبی شغلی و تنها، و خسته، و غمگین و بدون هیچ چیزی که «دلخوشی واقعی» و زندگی به‌دور از بیزینس و حساب‌وکتاب و «نتورکینگ» باشد. دختری که نه واقعا می‌خندد، نه شوخی سرش می‌شود و نه مجالی برای خودش باقی گذاشته که یک دقیقه آن ماسک مداوم بیزینس را کنار بگذارد و خودش باشد. زندگی که حتا به‌رغم ناخن کبود و آسیب‌دیده پا، مجبوری کفش پاشنه‌بلندت را پا کنی و لنگ بزنی و درد و خون را قایم کنی تا «پرزنتیشن کاری» را بی‌نقص ارائه کنی...تلاش تونی برای نزدیک شدن دوباره به دخترش بی‌فایده و مایوس‌کننده است. پدر خداحافظی می‌کند، سوار تاکسی به مقصد فرودگاه می‌شود تا به آلمان برگردد...اما تونی دوباره سر شوخی‌اش می‌گیرد با جدیت دنیای عبوس و استرس‌آور...کلاه‌گیس‌اش را به سر می‌کشد و دندان‌های مصنوعی را در دهان می‌گذارد و خودش را در هیبت بیزینس‌من آلمانی در بخارست درمی‌آورد یا حتا جایی خود را سفیر آلمان در بخارست جا می‌زند. مثل برق هرجا که دخترش حضور دارد، سروکله‌اش پیدا می‌شود.نقش بازی می‌کند و خودش را به آدم‌های زندگی کاری دختر نزدیک می‌کند. اینس ابتدا جا می‌خورد و عصبانی می‌شود از این مسخره‌بازی تازه‌ی پدر، بعد تصمیم می‌گیرد پا به پای پدر بیاید و نقش بازی کند و...بالاخره این بازی به نتیجه‌های دیگر می‌رسد...فیلم ۳ ساعت تمام ما را روی صندلی سینما میخکوب و مجذوب کرد. خانم مارن آده، کارگردان و فیلم‌نامه‌نویس این فیلم درجه‌یک می‌گوید برای خلق شخصیت تونی اردمان، پدرش را در ذهن داشت. پدر او هم دوست داشت نقش آدم‌ها و شخصیت‌های دیگر را بازی کند، پدر او هم روحش را به «سیستم» و «موفقیت شغلی» نفروخته بود. فیلم که یکی از بالاترین امتیاز های ممکن را دارد، در حین روایت پر جزئیات رابطه‌ی پیچیده یک پدر و دختر، کاملا سیاسی است با پیامی روشن: گرفتار و بیچاره و اسیر سیستم و سرمایه‌داری شدی؟ دست‌کم روانت را نفروش و Don't lose your humor...

+فرناز سیفی

از نگاه من دیدن این فیلم خیلی سخته و صبر زیاد و حوصله پولادین میخواد..فکر میکنم تجربه ی تماشای یک درام طولانی روی پرده ی سینما خیلی متفاوت با تماشای اون در خونه و یک نمایشگر معمولیه..شوخی ها بی مزه ان و فیلم به اندازه ی سه ساعت حرف نداره..