پنهان

 

«هر آدمی در زندگی‌اش لحظه‌هایی دارد که پنهان‌اند. لحظه‌هایی که دلش نمی‌خواهد کسی دیگر از آن‌ها خبر داشته‌باشد. اگر کسی خبردار شود، ممکن است سرزنشش کند. ممکن است منظورش را نفهمد. هر آدمی وقتی به این لحظه‌ها می‌رسد، وقتی یادش می‌افتد که چه لحظه‌های پنهانی دارد، حس می‌کند گناه‌کار است. هم دوست دارد این حس را با کسی درمیان بگذارد، هم می‌ترسد این کار را بکند. مشکل در این ترس است»

 

-- میشائیل هانکه

 

 

 

-- The Piano Teacher 2001 ‧ Drama/Romance 7.5 IMDb 73%Rotten Tomatoes

 

ارتباط غیراخلاقی واقعی کدام است؟

 

 

به پنج جهت، ازدواج را خلاف اخلاق می دانم.

 

 

1- جهت اول اینکه معتقدم ازدواج قِوامش به احساسات و عواطف و هیجانات است و احساسات و عواطف و هیجانات، غیر اختیاری ترین بخش وجود ما هستند. آن وقت در نهاد ازدواج می خواهیم غیر اختیاری ترین بخش وجود ما زیرِ مهمیزِ قانون و تبصره و ماده در بیاید و این خیلی بی معناست و نتائج اخلاقی منفی خواهد داشت.

 

2- نکته ی دوم اینکه عشق امری ذوطرفین است بنابراین اگر ویژگی ای در من عوض شود یا ویژگی ای در معشوق من عوض شود یا در هر دوی مان عوض شود بی شک عشق شدت و ضعف پیدا می کند. قوام عشق به طرفین است. جایی که ضعف پیدا می کند باعث می شود که شما در ازدواج اگر به وفاداری که وظیفه ی اخلاقی تان هست عمل کنید، باید با این شخص زندگی تان را ادامه دهید اما این با "صرافتِ طبع" ناسازگاری دارد که آن هم وظیفه ی اخلاقی ماست. چرا باید اصلاً نهادی درست کنیم که میان دو تا وظیفه ی اخلاقی ما تعارض ایجاد کند؟ و من هر کدام از این دو را انتخاب کنم مشکل دارم. پس از اول این تعارض را بین این دو درست نکنیم.

 

3- نکته ی سوم این است که شما به همان دلیلی که عاشق این فرد شده اید ممکن است در آینده عاشق فرد دیگری هم بشوید و ممکن است آن عشق شدت بگیرد بر این عشق. بعد با چه استدلالی می شود حق شما را از زندگی با آن فرد گرفت؟ چرا باید کاری کنیم که تعهد نسبت به همسر سابق با عشق نسبت به فرد دیگری تعارض پیدا کند؟

 

4- نکته ی چهارم اینکه سلامت روان آدم که تأمینش وظیفه ی اخلاقی آدمی است نیازمند حریم خصوصی است و ازدواج حریم خصوصی را از شما می گیرد. یعنی شما برای سلامت روانی تان نیاز دارید که حریم خصوصی برای خودتان داشته باشید. حریم خصوصی این است که من یک آناتی یک لحظاتی باید آنچنان که می خواهم در تنهایی به سر ببرم و این وانهادگی و تنهایی در زندگی زناشویی همیشه سلب می شود…

 

5- نکته ی پنجم فرض کنید که شما سینما را دوست دارید و از تئاتر نفرت دارید و همسرتان تئاتر را دوست دارد و از سینما نفرت دارد و شما می خواهید با هم بروید بیرون؛ اینجا کار آسان است و اگر بخواهید خیلی عاقل باشید و بخواهید اخلاقی عمل کنید می گویید تو برو تئاتر خودت و من می روم سینمای خودم. تا اینجا مشکلی نیست اما اگر در یک مسئله ای بود که نشود گفت من می روم راه خودم را و تو برو راه خودت را چه؟ مثلا می خواهیم خانه بخریم. من می خواهم خانه ای را بخرم که در محله ای باشد که هوای سالمی دارد ولی پرستیژ اجتماعی ندارد ولی همسرم می خواهد در محله ای خانه داشته باشد که پرستیژ اجتماعی دارد ولی هوای بسیار آلوده ای دارد. آیا اینجا می شود گفت که تو خانه ی خودت را بخر و من خانه ی خودم را می خرم؟ مشکل دقیقاً این است که اگر بخواهم حق همسرم را حفظ کنم باید حق خودم را ضایع کنم و اگر بخواهم حق خودم را حفظ کنم باید حق همسرم را ضایع کنم. فرض کنیم در خرید خانه هم ماجرا را اینگونه فیصله دادیم که بیا در خانه خریدن تو حرف من را گوش کن منتها در اتومبیل خریدن من حرف تو را گوش می کنم. اما اینجا درست است به لحاظ اخلاقی، نزاع فیصله پیدا کرده است اما آهسته آهسته شما به لحاظ روانی به این نتیجه می رسید که من عشق این فرد را به هزینه ی بالایی دارم می خرم. هزینه اش این است که من از خواسته های خودم صرف نظر کنم.

 

سوال: آیا نمی شود عشق وجود داشته باشد و شخص از این دست هزینه ها ندهد؟

 

در علوم انسانی باید ببینیم که در اعمِّ اغلب موارد چگونه است و نمی توان به معدود ازدواج های متفاوتی که فاقد این تعارضات است اعتنا کرد.

 

ملکیان در مصاحبه ی دیگری یا ابوالقاسم فنایی، مکتوبات مصاحبه اول را ناقص می‌داند و می گوید من نگفته ام نهاد ازدواج غیر اخلاقی است بلکه مشروط کردنش به وفاداری تا مرگ و به قول معروف تداوم اجباریش -از لباس سفید تا کفن سفید- را خلاف اخلاق و سلامت روانی و دارای تبعات فاسد اخلاقی مانند خیانت و دارای توالی ها  و تتابعات فاسد پنجگانه می دانم. از جمله این که انسان ها ممکن است در آینده نظرشان نسبت به هم به دلایل مختلف تغییر کند. از اینجا به بعد اگر خیانت هم رخ ندهد، تظاهر به وفاداری و عشق جای وفاداری و عشق حقیقی را می گیرد و به واقع کیفیت ازدواج فدای کمیت آن می شود و زندگی اصیل و اخلاقی و با صرافت طبع، جایش را به دروغ و تظاهر می دهد.

 

 

تحمل

فیلمسازی حرفه مزخرفی است. فیلم‌ساختن، معنی‌اش ارتباط با تماشاگران، رفتن به جشنواره‌ها، خواندن نقدها و مصاحبه‌ کردن‌ نیست. معنی‌اش این است که هر روز صبح، ساعت شش از خواب بیدار شوی. یعنی سرما، یعنی باران، یعنی گل و شُل، و اجبار به حمل پروژکتورهای حجیم و سنگین!

فیلم‌سازی یک حرفه‌ی اعصاب‌خُردکُن است که در یک نقطه‌ی مشخص از آن، مجبور می‌شوی همه‌چیز را در درجه‌ی دوم اهمیت قرار بدهی؛ حتی خانواده‌، احساسات و زندگی خصوصی‌ات را. البته شاید راننده‌ها، تاجرها یا کارمندان بانک هم درباره‌ی کار خود همین حرف را بگویند و شکی نیست که آن‌ها هم راست می‌گویند ولی من دارم شغل خودم را انجام می‌دهم و طبعاً درباره‌ی کار خودم صحبت می کنم.

شاید هم دیگر نباید این حرفه را ادامه بدهم چون دارم به انتهای چیزی می‌رسم که برای فیلم ساختن ضروری‌ست؛ و آن، تحمل است. در حقیقت دیگر تحمل بازیگرها، فیلم‌بردارها، نورپردازها و انتظار برای تغییر آب و هوا و ایجاد شرایط مساعد فیلم‌برداری– آن‌گونه که دلم می‌خواهد– را ندارم. و سختی‌اش این است که در همان لحظه که کار می‌کنیم نباید این بی‌تابی را نشان بدهم. همین پنهان کردن بی‌طاقتی از گروه، بخش عمده‌‌ای از انرژی‌ام را می‌گیرد. البته فکر کنم افراد حساس‌تر می‌دانند که من از این جنبه از شخصیت خودم راضی نیستم.

فیلم‌سازی در همه‌جای دنیا همین‌جوری‌ست: گوشه‌ای از صحنه‌ی یک استودیوی کوچک را به من داده‌اند. آن‌جا یک نیمکت بی‌صاحب هست. به اضافه‌ی یک میز و یک صندلی. دستورات خشک من در این فضای خودباورانه‌ی داخلی کمی مسخره به نظر می‌رسد: صدا! دوربین! حرکت! یک‌بار دیگر با این فکر که دارم یک کار بیهوده انجام می‌دهم شکنجه می‌شوم.

چند سال پیش، روزنامه‌ی فرانسوی‌زبانِ لیبراسیون از کارگردان‌های مختلف پرسیده بود چرا فیلم می‌سازند. همان موقع جواب دادم که: چون نمی‌دانم چطور می‌شود کار دیگری انجام داد! این کوتاه‌ترین پاسخ به این پرسش بود؛ و شاید به همین دلیل خیلی مورد توجه قرار گرفته بود. شاید هم دلیلش این بود که همه‌ی ما فیلم‌سازها با وجود قیافه‌هایی که از خودمان در می‌آوریم، پول‌هایی که خرج فیلم‌ها می‌کنیم، دستمزدهایی که می‌گیریم و خودنمایی‌هایی که در مجامع عالیِ فرهنگی داریم، اغلب، احساس می‌کنیم کارمان چقدر پوچ است.

من می‌توانم [فدریکو] فلینی و بیش‌ترِ کسانی که خیابان‌ها، خانه‌ها و حتی دریاهای مصنوعی را در استودیو می‌سازند درک کنم: این‌طوری خیلی از مردم متوجه نمی‌شوند شغل کارگردانی چقدر حقارت‌آمیز و کم‌اهمیت است!

گاهی سرِ فیلم‌برداری، اتفاقی می‌افتد که– دست‌کم برای مدتی– باعث می‌شود این احساس بلاهت ناپدید شود. این‌بار دلیل این اتفاق، چهار بازیگر زن فرانسوی هستند. آن‌ها در محلی که اتفاقی پیدا شده و در لباس‌هایی که چندان برازنده نیست طوری وانمود می‌کنند که حامی و همراه دارند. آن‌ها آن‌قدر خوب بازی می‌کنند که همه‌چیز واقعی به نظر می‌رسد. آن‌ها بخش‌هایی از دیالوگ‌ها را به زبان می‌آورند؛ خوش‌حالی یا نگرانی را بازتاب می‌دهند و در آن لحظه است که من می‌توانم بفهمم تحمل همه این سختی ها و مشکلات برای چیست.

+کریستف کیشلوفسکی

زمانی می‌رسد...

‌

هنرمند بزرگ فرانسوی "مارسل دوشان"، یک سال قبل از مرگش، در جواب سوالِ خبرنگاری که از او می‌پرسد در حال حاضر چکار می‌کنید، اینگونه جواب می‌دهد: 

منتظر مرگ هستم، به همین سادگی. می‌دانید زمانی می‌رسد که دیگر آدم دلش نمی‌خواهد هیچ کاری بکند. من دلم نمی‌خواهد کاری بکنم. میل به کار یا میل به انجام دادن چیزی ندارم، بسیار حال خوبی دارم. 

فکر می‌کنم وقتی می‌رسیم به اینکه اصلا دلمان نخواهد کاری بکنیم، زندگی بسیار زیبا می شود. یعنی کاری نداشته باشیم، حتی نقاشی. دیگر مسئله هنر برایم جالب نیست، معتقدم که کار کردن برای گذراندن زندگی، یک حماقت است.

ایجاد حساسیت

+ چرا می‌خواهید با فیلم‌هایتان مردم را آزار دهید؟

- برونو دومون: چون مردم در راه و روش‌های خود خیلی معین شده‌اند و به خواب رفته‌اند. آن‌ها باید بیدار شوند. آن‌چه من انتظار دارم، انتظارِم از یک فیلم، یک کتاب، یک نقاشی یا هر اثر هنری دیگر این است که بیدارکننده باشد. شما نمی‌توانید بگویید انسان هستید مگر این که مدام به خود یادآوری کنید که کارهای زیادی هست که باید به عنوانِ یک انسان انجام دهید. شما باید‌ بیدار باشید.

پارادوکس کمال

انسان کامل کسی است که کامل نباشد. پروژه ی انسان کامل محکوم به شکست است درست به این دلیل که پروژه ای است که با تصور کمال، پرونده ی تکامل و "شدن" و تحول را می‌بندد و از یک "پروسه" به یک "پروژه" تبدیل می‌شود. کمال، در رفتن و نرسیدن است. کسی که کامل است جایی برای بزرگ شدن ندارد. تصور کمال، عینِ نقص است. انسان فقط می‌تواند کمال گرا باشد نه کامل. و انسان کمالگرا، کسی است که دریچه های وجودش و ذهنش بر تجارب نامحدود و امکانات تجربه نشده بی‌انتها باز باشد. و از آن جا که این تجارب و امکانات نامحدود است، کمال نقطه ی پایان ندارد.

انسان کمال‌گرا از دارایی ها و تعینات و صفات خود هویت نمی‌سازد و دائماٌ در مسافرتی بی‌پایان به قصد کشف بی‌پایان خود و جهانش می‌باشد. "انسان هزار گسترة دلوز" و "ابرمن نیچه‌ای" توصیف‌هایی از این انسان بی‌هویت و خانه‌بدوشی هستند که شدن و رفتن را بر بودن و ماندن ترجیح می‌دهد نو به نو می‌زید و نو به نو می‌شود و نمی‌خواهد به قالب خاصی در آید و تمام شود.

انسانی که به قول اگزیستانسیالیست‌ها وجودش بر ماهیتش مقدم است و هر لحظه ماهیت و هویتی جدید از خود به نمایش می‌گذارد. انسانی "ناتمام" و دنباله‌دار که هرگز به پایان راه نمی‌رسد چرا که انسان به محض این که تصور کمال پیدا کند به آخر خط می رسد و قصه اش تمام می‌شود. تمامیت وجودی بشر در ناتمامی و تداوم است.


+محمدامین مروتی

تحلیل آرزوها

یکی از شبکه‌ها داشت فیلم اسپانیایی Fermat's Room رو نشون میداد که یه جا یه دیالوگ خیلی خوب داشت. یکی‌شون میگه: وقتی از مردم میپرسن بزرگترین آرزوتون چیه یا میگن پرواز، یا نامرئی‌شدن، ازین چیزها. کسی نمیگه مثلا حل بزرگترین مسئله ریاضی!

یکیشون میگه منم پرواز رو ترجیح میدم، البته اگه قرار باشه همه بتونن پرواز کنن دیگه لطفی نداره. اون یکی میگه من نامرئی‌شدن رو انتخاب می‌کنم. اون یکی میگه میخوای چیکار؟ فقط کسی میخواد نامرئی شه که قصد انجام کارهای شرورانه داره!
جالبه که همشون که تو اون اتاق هستن یه جورایی استعداد ریاضی دارن، ولی هیچکدوم آرزوشون حل مسائل ریاضی نیست.

نکته اصلی همونجا بود که گفت اگه همه بتونن پرواز کنن دیگه آرزوی اول‌مون پرواز نمیشه. در واقع هدف اصلی ما پرواز نیست، هدفمون انجام کاریه که بقیه نتونن. پرواز بهانه‌ست. (اصولا در جریان هر ارتقایی که در حرکت بدن ما رخ میده، مقدار هشیاری و دقت و مهارتی که لازمه تا اتفاقی برامون نیفته بیشتر میشه. شما تا وقتی نشستی اتفاقی برات نمی‌افته، ولی به محض اینکه شروع کنی به راه رفتن، انواع و اقسام خطرات در کمینته، از افتادن، از برخورد با اشیاء یا دیگران، و از همه مهم‌تر: خستگی. وقتی این راه رفتن رو تبدیل می‌کنیم به دویدن، همه اون مراقبت‌ها و آسیب‌های احتمالی چند برابر میشه. حالا تصور کنید پرواز چقدر مهارت و مراقبت میخواد. پس معقول‌تره که انسان تواناییش رو صرف ساخت ماشین‌ و کامپیوتری بکنه که بتونه کار پرواز رو براش بهتر از مغز و بدنش انجام بده. یعنی همین چیزی که همین الان داره انجام میشه. اگه واقعا هدف پرواز راحت بود، بهش رسیدیم).

اما مسئله اینجاست که عموما حل مسائل ریاضی چیزی نیست که بقیه انسان‌ها نتونن انجام بدن. انسان‌ها میرن به مدرسه‌ها و دانشگاه‌ها و یه سری کتاب میخونن و شروع می‌کنن به حل مسئله. اصلا همین‌که علوم مهندسی انقدر پیشرفت کرده و داره می‌کنه معنیش اینه که عده زیادی مسائل ریاضی رو حل کردن، و دارن می‌کنن. چرا ما آرزو داریم کاری رو انجام بدیم که بقیه نمی‌تونن؟ میل برتری‌جویی داریم؟

فرض کنیم یه غول چراغ جادو وجود داشت که حاضر بود این آرزوها رو برآورده کنه، اما به شرطی که یکی رو منوط به دیگری کنه. مثلا بگه قدرت پرواز رو بت میدم به شرطی که دیده نشی! یا قدرت نامرئی‌شدن رو بت میدم به شرطی که فقط در ارتفاعات بالا ازش استفاده کنی! (یعنی جاهایی که انسان‌ها زندگی نمی‌کنند) آیا باز هم برامون جذابیتی داشت؟ شاید دفعه اول لذت جالبی ایجاد می‌کرد اما بعدش حتی آزاردهنده هم می‌شد. حتی توی فیلم‌های تخیلی هم، سوپرمن و بتمن‌ها نمی‌تونن تا مدت طولانی قدرت خودشون رو پنهان کنن، و بالاخره یه جوری خودشونو لو میدن. چه برسه در دنیای واقعی.

اصل قضیه اینه که ما می‌خوایم دیده بشیم، و تحسین بشیم، اما فقط وقتی که موضوع درباره نقاط قوت‌ ماست. نامرئی بودن ضعف‌های ما رو پنهان می‌کنه. پس ما دوست نداریم خود واقعی و تمام عیارمون شناخته بشه. ما دوست داریم توانایی‌هامون مورد توجه همگانی قرار بگیره، و ضعف و ناتوانی و قصورات‌مون رو هیچ‌کس نبینه. این دقیقا چیزی نیست که بچه‌ها میخوان؟

خیلی ترسناکه که آدم با تحلیل آرزوهای خودش به این نتیجه برسه که همچنان یه بچه‌‌ست. انگار وارد اتاقی بشی که یک آینه بزرگ داره، و وقتی جلوش قرار می‌گیری، تصویر یک بچه رو ببینی. 
به هرحال ما برای اینکه بفهمیم کی هستیم، باید ببینیم داریم چی می‌خوایم.

سترگ

 

از آقای کوهن پرسیده بودند: انگیزه‌ا‌ت برای شروع کار هنری چه بود؟ گفت تنها هدفم جلب توجه و علاقه زنان بود و موفق هم شدم.

 

Modern Kintsugi

 

ژاپنی‌ها رسمی دارند که وقتی شکسته‌ای را مرمت می‌کنند بین ترک‌ها را با لعاب طلایی‌رنگی پر می‌کنند و کاسه‌ی مرمت شده تمام خطوط شکست را به رنگ طلا به رخ می‌کشد. به این مرمت کینتسوگی می‌گویند و تاییدی است بر ترک‌ها و زخم‌ها و نه شرم از‌شان، دیدن زیبایی‌ست در نقصان، و گردن گذاشتن است به تغییر.

 

 

ﺷﻨﺎﺧﺖ ﺧﻮﯾﺶ "ﺟﻦّﻣﺎﻥ" ﺭﺍ ﺍﺯ ﻣﺎ ﻣﯽﮔﯿﺮﺩ...

امیل سیوران می‌گوید: «ﺗﻨﻬﺎ ﮐﺴﯽ ﺑﻪ ﮐﺎﺭ ﻫﻨﺮﯼ ﻣﯽﭘﺮﺩﺍﺯﺩ ﮐﻪ ﺧﻮﺩﺵ ﺭﺍ ﻓﺮﯾﺐ ﻣﯽﺩﻫﺪ، ﮐﻪ ﺍﺯ ﺍﻧﮕﯿﺰﻩﻫﺎﯼ ﭘﻨﻬﺎﻥ ﺍﻋﻤﺎﻝ ﺧﻮﯾﺶ ﺧﺒﺮ ﻧﺪﺍﺭﺩ. ﺁﻓﺮﯾﻨﻨﺪﻩﺍﯼ ﮐﻪ ﺑﺮﺍﯼ ﺧﻮﺩﺵ ﺷﻔﺎﻑ ﺷﺪﻩ ﺑﺎﺷﺪ ﺩﯾﮕﺮ ﻧﻤﯽﺁﻓﺮﯾﻨﺪ. ﺷﻨﺎﺧﺖ ﺧﻮﯾﺶ "ﺟﻦّﻣﺎﻥ" ﺭﺍ ﺍﺯ ﻣﺎ ﻣﯽﮔﯿﺮﺩ. ﺷﺎﯾﺪ ﺩﻟﯿﻞ ﺍﯾﻨﮑﻪ ﺳﻘﺮﺍﻁ ﻫﯿﭻ ﭼﯿﺰﯼ ﻧﻨﻮﺷﺖ ﺭﺍ ﺑﺎﯾﺪ ﺩﺭ ﺍﯾﻦ ﺟﺴﺘﺠﻮ کنیم.»

و تا می‌تواند ببیند و ببیند و ببیند.

خوره فیلم حد واسط میان تماشاگر عادی و منتقد است. نگاه عوامانه و تربیت نشده تماشاگر را ندارد و درگیر تعابیر و اشارات منتقدانه هم نیست. عبوس و گند دماغ نیست و نگاهش را مانند یک منتقد محدود به خط‌کشی‌های منتقدانه نمی‌کند و آزادانه و راحت با فیلم‌ها مواجه می‌شود. او کلمات و قراردادهای خود را به منظور دسته بندی کردن فیلم‌ها دارد. مهمترینش این است که برای خوره فیلم، فیلم‌ها در دو دو قالب کلی تعریف می‌شوند؛ فیلم‌های دیده شده و فیلم‌هایی که هنوز فرصت آشنایی و دیدارشان فراهم نشده. نه حتا فیلم خوب و فیلم بد که مورد وثوق منتقدان است.

خوره فیلم در میان مشاهده شده‌ها، حتا در میان بدترین‌های آن به دنبال لحظه، حس یا عنصر بیانگر ویژه‌ای است که آن را در ذهنش ثبت و موکد کند. جامع‌ترین سلیقه در میان منتقدان هم به جرگه خوره‌های فیلم این جماعت تعلق دارد؛ دیوید تامسون و پالین کیل. دو نفری که در مقام عاشق و شیدای مدیوم، علاوه بر اعلام مواضع انتقادی درباره فیلم‌ها، با نگاه جزئی‌نگر و دقیقی که داشتند، فرهنگ خوره‌های فیلم را واجد منظری انتقادی نسبت به مدیوم و تاریخ آن کردند. فرسنگ‌ها دورتر از نگاه‌های آکادمیک خسته کننده و قالب پذیر. آنها به جای ترسیم منحنی و نمودار، مشخص کردند که چگونه باید به فیلم‌ها نگاه کرد و چه منظری پیش روی خوره‌های فیلم برای کشف فیلم‌ها و تاریخ سینما وجود دارد. از شاهکار صامت ناشناخته (تاد براونینگ) و فیلم‌های آمریکایی مهجور رده بی در دهه چهل میلادی تا کار اساتید بزرگ فرانسوی؛ ژان رنوار و ژان کوکتو قدیمی‌تر و متاخرینی چون کلود شابرول و موریس پیالا و کلود سوته.
 
یک خوره فیلم – یک تماشاگر تربیت شده – همه جور فیلمی می‌بیند. از محصولات روشنفکرانه اکسپریمنتال تا فیلم‌های سوپرهیرویی هالیوودی. برای خوره فیلم کلمه «هالیوود» یک فحش نیست. بیانگر یک نظام عظیم صنعتی است با قدمتی بیش از یک قرن. همان‌طور که ترنسفورمرزها فیلم هالیوودی هستند «همشهری کین» اورسن ولز هم یک فیلم هالیوودی است. از کمدی‌های پیچیده لوبیچ و استرجس تا فیلم‌های غریب ولز و هارورهای رده بی ول لوتن و محصولات روشنفکرانه و بی‌نهایت سرگرم کننده هاوارد هاکس کبیر همه در یک ساختار و مختصات مشخص تعریف و ساخته شده‌اند. این‌گونه است که هالیوود به عنوان مهمترین نظام تولید فیلم در جهان، محل اصلی مراجعه برای تماشاگران فیلم بود و است و خواهد بود. هر کسی در این سفره رنگارنگ انتخاب خود را خواهد داشت و برای هر سلیقه‌ای خوراک مقوی وجود دارد. نتیجه‌اش می‌شود اینکه آندری تارکوفسکی از تاثیر جان فورد بر خود می‌گوید و لوییس بونوئل انگشت اشاره به سمت آلفرد هیچکاک می‌گیرد.

برعکسش هم صادق بوده است. هالیوود از قدیم الایام مهاجرین را جذب سیستم خود می‌کرده و با دادن امکانات به آنها از استعداد و نبوغشان به بهترین شکل بهره می‌برده. از زمانی که هالیوود همچون جامعه آمریکا از خواب خوش ناخودآگاهی بعد از جنگ جهانی دوم بیدار شد و بحران‌ها و مصائب اجتماعی/زیستی را به رسمیت شناخت، ایده‌های هنری/اروپایی به کالبد سینمای آمریکا نشت کرد و تاثیرش شد بیان متفاوت داگلاس سیرک در ملودرام‌های اروپایی‌طورش. فیلمسازان بعدی هم که کارشان را از اواسط دهه شصت آغاز کردند در گفته‌هایشان به کرات از تاثیری که از سینمای هنری اروپا گرفته‌ بودند اشاره کردند و مدل فیلم‌های آنها در یک دوره 13 ساله (از 1967 که ساخت بانی و کلاید در حکم ورود بچه تخس‌ها بود تا 1980 که شکست تجاری دروازه بهشت به مثابه میخ تابوت رویای نسل‌شان عمل کرد) تلفیق خاصی از شکل داستانگویی آمریکایی و فضاسازی به شیوه اروپایی بود. در نسبت با پارانویای سیاسی/اجتماعی موجود در ایالات متحده در آن دوران. در فیلم‌های کارگردانان بعدی سینمای آمریکا هم این تاثیر دیده می‌شود؛ کوئنتین تارانتینو از میراث روبر برسون فقید در شروع «سگ‌های انباری» و بسیاری دیگر از لحظات فیلم‌هایش بهره می‌برد و حرکات دوربین پیچیده پل تامس اندرسون در خون به پا خواهد شد خوره فیلم را به یاد شاهکارهای ماکس اوفولس می‌اندازد. و اگر فیلم‌های حیرت‌انگیز اریک رومر وجود نمی‌داشتند خبری از تریلوژی «پیش از ...» ریچارد لینکلیتر هم نبود.
 
یک خوره فیلم سلیقه باز و بسیطی دارد. تماشای فیلم هارور به نظرش کریه نیست و فیلم موزیکال را درک می‌کند. انقدری شعور دارد که بداند هر فیلمی را ریتمی متناسب با آن فیلم نیاز است؛ همان‌طور که کندی و متانت و مکث‌های پرشمار کودک (برادران داردن) برایش نفسگیر است به همان میزان ریتم دیوانه‌وار شبکه اجتماعی (دیوید فینچر) هوش از سرش می‌پراند. پایان خوش به نظرش فحش نیست. همان‌ قدری انتظار تماشای فیلم‌های سوپرهیرویی و اقتباس از کامیک‌بوک‌ها را می‌کشد که مشتاق تماشای فیلم تازه لارس فون تریه است.

یک خوره فیلم سلیقه تربیت شده‌اش را در انضمام با قبیله و عشیره تعریف نمی‌کند. به تشخیص خودش احترام می‌گذارد و برایش مهم نیست که آدم‌های مثلن مهم به هاکس و تارانتینو و فینچر و برسون و گدار و برگمان درشتی می‌کنند. او می‌داند همان‌قدر که برسون قواعد بیانی سینما را گسترده‌ کرده به همان میزان هاوارد هاکس شکل خاصی از «لحن و روحیه» را برای فیلم به وجود آورده. او فهمیده همان‌طور که «پرسونا» برگمان یک تجربه رادیکال است شکل «تدوین» در چهار فیلم آخر فینچر هم کاری انقلابی در مدل بسته‌بندی کردن فیلم به اجزای کوچکتر است. یک خوره فیلم می‌داند که سینمای تارانتینو ادامه منطقی سینمای دوره اول ژان لوک گدار در دهه شصت میلادی است و در صحنه معروف رقص وینسنت و میا در پالپ فیکشن، به یاد سکانس رقص سه نفره در شاهکار گدار با نام دسته جداگانه می‌افتد. یک خوره فیلم بنا به ذوق و سلیقه‌اش به درستی تشخیص می‌دهد پوستی که در آن زندگی می‌کنم بهترین فیلم پدرو آلمودوبار است. او منتقد نیست که دیدگاه محدود آکادمیک و پاستوریزه‌اش مانع از فهم کیفیت پاورقی‌گونه فیلم آلمودوبار شود؛ تلفیقی از مفاهیم والای مترقی از نوع فیلم‌های دیوید کراننبرگ تا شکل و لحن زننده و بدنام فیلم‌های کثیف خسوس فرانکو. به همین دلیل خوره فیلم در شناخت و تشخیص فیلمسازانی که در یک دسته و قالب مشخص قرار نمی‌گیرند و ایده‌های مختلف/ متناقض را نمایندگی می‌کنند کیلومترها از منتقد جلوتر است. فیلمسازانی مانند تاد براونینگ، ژاک تورنر، نیکلاس روگ، برایان دی‌پالما، دیوید کراننبرگ، ایبل فرارا، جاناتان دمی و نیکلاس ویندینگ رفن.
 
متن مورد بررسی و مداقه یک خوره فیلم، تاریخ سینما است. او در نگاه به یک فیلم، جریان‌ها، چرخه‌ها، ژانرها و فیلم‌های قبلی و بعدی فیلمساز و فیلمسازان مورد نظر را در مرکز توجه خود دارد. ساکن و خلوت‌نشین اتاق است و نه یک مدعی از همه جا بی‌خبر که در اتاق را باز می‌کند و به اظهار فضل می‌پردازد. پل تامس اندرسون برای او فقط کارگردان مرشد و فساد ذاتی نیست و در مواجهه با فیلم‌های آندری زویاگینتسف عنان از کف نمی‌دهد و با بررسی زمینه‌های سینمایی او و تحسین ویژگی‌های نظرگیرش، پی به تقلید او از روی دست بزرگان می‌برد. خوره فیلم به صرف دیدن دو فیلم از دیوید لینچ خود را کارشناس سینمای او نمی‌خواند و در ارتباط با فیلمی مثل 21 گرم ناگهان این حکم کلی را صادر نمی‌کند که روایت این فیلم، شکلی رادیکال و انقلابی در روایتگری سینمایی است. خوره فیلم زمان سنجی بد (نیکلاس روگ) را دیده و می‌داند که این تجربه بیست و دو سال قبل از فیلم ایناریتو به شکلی کامل‌تر و عجین‌تر با محتوا اتفاق افتاده.

خوره فیلم تاثیر بیست دقیقه جادویی/ آبستره کفش‌های قرمز (مایکل پوئل و امریک پرسبرگر) را در پایان یک آمریکایی در پاریس (وینسنت مینه‌لی) می‌بیند و با مشاهده فیلم‌های ژاک دمی پی می‌برد که این سنت/ ژانر سینمایی در تلفیق با ایده‌های اروپایی چه شکلی پیدا می‌کند. احساسات خوره فیلم در مواجهه با لحظه معرفی جین کلی در دختر خانم‌های روشفور (ژاک دمی) به غلیان درمی‌آید و اشک در چشمانش حلقه می‌زند. این فقط یک ادای دین به موزیکال آمریکایی نیست. بلکه جایی است که احساسات و رویکردهای زیبایی شناسانه فارغ از نژاد و قوم و ملت یک معنا/ حس واحد پیدا می‌کنند؛ زیبایی. اینگونه فیلم‌ها بهم می‌رسند و بر گروه‌های مختلف در جاهای مختلف دنیا تاثیر می‌گذارند. بر مبنای احساسات. همان‌طور که سوزان سانتاگ در مقاله فوق‌العاده آگاهی بخش «علیه تفسیر» بیانش می‌کند.
 
یک خوره فیلم، هر چه بیشتر فیلم می‌بیند متواضع‌تر می‌شود. بیشتر از آنکه وراجی کند وقتش را به بیشتر دیدن و بهتر فهمیدن اختصاص می‌دهد. در کمال اعتماد به نفس - آن هم در میانسالی - اعلام نمی‌کند که فلان فیلم را ندیده. اگر بخواهد درباره کارنامه یک کارگردان اظهارنظر کند، دقیق و مشخص حرف می‌زند. با فکت و دلیل. نه براساس دیدار سال‌ها پیش و گمان قدیمی ناقصش. او متوجه شده که فیلم‌ها مهمتر از خالقین‌شان هستند. پس فیلم بد فیلمساز مورد علاقه‌اش را با فراست بررسی می‌کند و رگ گردنی نمی‌شود. همان‌طور که فیلم عالی فیلمساز نامحبوب می‌تواند او را سر حال آورد. یک خوره فیلم این آموزه را آویزه گوشش کرده که «قبل از غوره شدن مویز نشود» و تا می‌تواند ببیند و ببیند و ببیند.

+پویان عسگری

این همه تمثیل و استعاره برای چیست؟

خطای من نبود، سستی تخته‌ها را لحاظ نکرده بودم. پل فرو ریخت. نمی‌دانم به سوی دیگر دره رسیده بودم یا نه. زمین هم سست بود. خاک نرم، به آب اگر نمی‌رسیدم در آب فرو می‌رفتم. تنم به آب نرسیده طوفان می‌شد، موج‌ها، به شلاقش می‌گرفتند. باید روی صخره‌ای پناه می‌گرفتم. به غاری فرو خزیدم و تنم هنوز بوی نم و آهک می‌دهد.

این همه تمثیل برای چیست؟ چه کسی می‌گوید ظرافت در پرده‌های هزار لایه پیچیده است؟ چرا لذت در برهنگی‌ نیست و چه چیز در جامه‌ها و حجاب‌ها به دردناک‌ترین تمناها زیبایی می‌بخشد؟ چه کسی گفت ماه کامل از پشت شاخه‌های در هم تنیده چشم‌نوازتر است؟ چرا به جای این که بگویم در رنج خود نشسته‌ام، از سنگ سیاهی که ردش بر شانه‌هام مانده است حرف می‌زنم؟ چرا نمی‌گویم تنهایم، و می‌گویم؛ سایه‌ی گرگ سیاهی که بر قله‌های دور نشسته است، در شهر تنها بر وجود من افتاده‌ست؟ چرا عزالدین؟

قدم زدن در جاده‌های گشاد بی‌خاصیت‌ توان آدمی را در ظرافتی که می‌تواند در «قدم برداشتن» به رخ بکشد، هویدا نمی‌کند. این خاصیت مسیرهای صعب‌العبور است. و البته جز این، می‌تواند هرچه خواست را بپوشاند و از یک منجلاب قصه‌ی چشمه‌ها و نهرهای روانی تحویلت بدهد...من‌ احمق بودم عزالدین. این‌ها را نمی‌فهمیدم.

این همه تمثیل و تشبیه و استعاره آدم را پیر می‌کند. شعارهایت را راحت بده. نگو آزادی مثل باد و باران است. بگو آزادی، آزادی‌ست. نگو مبارزه یافتن گوهرهای گران‌قدر است. بگو مبارزه ضروری‌ست. هر کس نفهمید، به درک.

من هم با کلیشه‌ی کلمات تکراری زندگی خواهم کرد. مثلا مستقیم می‌گویم «دوستت دارم»، یا «دلتنگم»، یا «بیا بنشین کمی حرف بزنیم». شعر دنیای حقیقی را زیبا می‌کند. اما رمز و راز هم حدی دارد. می‌گویم «قربانت بروم»، مبالغه نیست، یعنی به خاطرت خنجری در سینه فرو خواهم کرد. چقدر عشق چیز غریبی‌ست عزالدین. چقدر آدم را زخمی و بی‌دفاع می‌کند.

می‌گویم می‌خواهم بروم در یک غار زندگی کنم. استعاره و کنایه نیست. به کوهستان می‌روم، یه غاری پناه می‌برم. هر وقت دنیا جای بهتری شد، خبرم کن.

"تنها تو با بوی و نم و آهکی که تا ابد با من است، کنار می‌آیی."

دستانت را می‌فشارم.
دریابند تو


+از نامه‌های حسین دریابندی به عزالدین ماه‌رویان. 

هر تعصبی، تردیدی سرکوب شده است

یونگ اعتقاد داشت، برخی از انسان‌ها دو چهره دارند: چهره‌ای که به دیگران (و حتی خودشان) نشان می‌دهند که او آن را "ماسک" یا  "نقاب" می‌نامید. و چهره ای که در پشت این نقاب پنهان است که یونگ آنرا "سایه" می‌گفت.

یونگ اعتقاد دارد که "هر تعصبی، تردید سرکوب شده است" و هر کس در هر زمینه ای دچار افراط است و در تلاش است تا سایه ای (که برعکس چیزی است که نشان می دهد) را در پشت نقاب آن افراط پنهان نماید. اما بازی زندگی گاهی بازی پیچیده ای است. وقتی پدر یا مادری دچار چنین نمایشی است در فرزند او تمایلی برای مقاومت در برابر این افراط شکل می‌گیرد. مثلا در مقابل پدر یا مادری که بیش از حد منظم یا وسواسی است فرزندی بزرگ می‌شود که شلخته و بی‌نظم است!

در برابر پدر یا مادری که بیش از حد درویش مسلک و پارسا نماست، کودکی رشد می‌کند که پول‌دوست و حسابگر است. و این همان چیزی است که یونگ می‌گوید: «هیچ چیز بیش از زندگی نزیسته والدین بر فرزندانشان تاثیر نمی‌گذارد!».

به همین خاطر یونگ توصیه می‌کند هنگامی که با شخصی بر سر موضوعی اختلاف نظر شدید و درگیری دارید و نمی توانید همدیگر را تحمل کنید؛ زمانی را به این اندیشه و پرسش اختصاص دهید که «آیا این افراط طرف مقابل، پاسخی به افراط من در جهت معکوس نمی‌باشد؟»

+دکتر مهدی قاسمی

به نظر من، او ایران را به غایت دوست داشت...

دکتر عباس میلانی، نویسنده کتاب نگاهی به شاه، هنگام رونمایی از کتابش گفت:

«در بیوگرافی معمای هویدا، نگاهی به شاه و نامداران ایران، مکررترین سئوالی را که از من شده این بوده که بالاخره هویدا آدم خوبی بود یا بد؟ این شاه خادم بود یا خائن؟ و جواب من به همه این دوستان این است که این کتابها را نوشته‌ام که بگویم چنین سئوالی جواب دادنی نیست. باید بعنوان جامعه بپذیریم که نفس این سئوال نادرست است. این سئوال فرض را بر این می‌گذارد که می‌شود یک نفر را به یک صفت و یک واژه تقلیل داد. شاه 37 سال حکومت کرد. شاه 1941 با شاه 1951 تفاوت داشت. شاه 1961 و 1971 با شاه 1980 تفاوت داشت. همچنانکه ما هم تفاوت کرده‌ایم. به همین دلیل باید مسئولیت او و مسئولیت خودمان را، هم در وجه ایجاد آن حادثه و هم در خواندن این کتاب و تاریخ بپذیریم. بپذیریم که شما بعنوان خواننده هستید که باید در این مورد قضاوت کنید. من حق ندارم برای شما قضاوت کنم. اگر قضاوت کنم حق شما را غصب کرده‌ام.

اگر کسی بیاید به جای دادن داده‌های تاریخی به شما برایتان قضاوت کند، روایت دیگری از ولایت فقیه را انجام داده است. ولایت فقیه فقط در شکل اسلامی آن نیست. اساس ولایت فقیه این است که انسان‌ها، یعنی همه ما توان تفکر مستقل نداریم و محتاجیم که کس دیگری برای ما تصمیم بگیرد. ولایت داشته باشد. چه حزب کمونیست پیشقراول باشد، چه روشنفکری به اسم جلال آل احمد باشد، چه مورخ مفلوکی به نام عباس میلانی. اگر هرکدام از اینها ادعا کنند حقیقت را بهتر از شما می‌دانند، جانشین قضاوتی شده‌اند که حق شماست و حق قضاوت را از شما گرفته‌اند. بنابراین یک گرفتاری و عدم عنایت به بیوگرافی همین عدم قوت فردگرایی است».

«من واقعا فکر می‌کنم بعد از انقلاب تحول عظیمی در ایران اتفاق افتاده است و رژیم را کاملا از لحاظ تاریخی منسوخ کرده است. بحران این رژیم بحران سیاسی نیست بلکه فرهنگی- تاریخی است یک ناهمخوانی تاریخی با جامعه دارند. جوانهای ما زیربار هر حرفی نمی‌روند و می‌خواهند خودشان فکر کنند. دیگر کارآکتری مانند آل احمد نمی‌تواند بیاید و ادعا کند که چه کسی روشنفکر است. نوع قضاوت‌هایی که حزب توده و چپ می‌کردند در میان نسل جوان امروز جایی ندارد. اینها نوع دیگری نگاه می‌کنند. این انقلاب فرهنگی مهم علت عنایتی است که الان به بیوگرافی دارند. دلیل توجه جامعه به کتاب معمای هویدا این بود که فکر کردند من انصاف به خرج داده‌ام، که البته وظیفه‌ام بوده است. جامعه ایران دیگر دنبال جوابهای مطلق نیست. متوجه شده که انسانها پیچیده‌تر هستند. متوجه شده که انسانها مقوایی نیستند. این تجددی که در جامعه پیدا می‌شود بخشی از آن فردگرایی و احساس غروری است که جوانها دارند. بخش دیگرش عنایت به نقش افراد و واکاوی آنها بدون قضاوت مطلق است».

«شاه دفتری داشت بنام دفتر مخصوص. در بیست سال آخر رئیس این دفتر یکی از زبده‌ترین، شریف‌ترین و کارآمدترین تکنوکراتهای ایران بود به نام معینیان. دفتر مخصوص اولین دفتری است که در ایران کامپیوتری می‌شود. هزاران سند وجود دارد که شاه در حاشیه آنها مطالب و دستورهایی نوشته است. یک نسخه از این اسناد وقتی شاه از ایران رفت به دستور خودش نابود شد. اما یک نسخه دیگر از این اسناد از ایران خارج شده که کسی نمی‌داند کجاست؟ روزی که آن نسخه علنی شود و بی تردید منتشر خواهد شد، دوباره باید تلاش مجددی برای نوشتن زندگی شاه کرد. نکات زیادی در مورد زندگی شاه هست که ما هنوز نمی‌دانیم. پس وقتی می‌گویم نگاهی به شاه، منظور این است که این نگاه در وسط یک مثلث است. یک طرف آن من هستم. طرف دیگرش شما هستید و یک طرف دیگر اسنادی است که مورد استفاده قرار گرفته است. ده سال دیگر شما انسانهای متفاوتی هستید. من انسان متفاوتی هستم و اسناد متفاوتی وجود خواهد داشت. وقتی آن اسناد متفاوت دربیاید و نگاه متحول شود، طبعا زندگی‌نامه شخص هم متحول خواهد شد».

«یک گرفتاری نوشتن بیوگرافی در باره شاه در مقایسه با هویدا این بود که وقتی کتاب هویدا را می‌نوشتم زیاد کسی در مورد او اطلاعی نداشت و کتاب در یک خلاء حرکت می‌کرد. اما وقتی در مورد شاه می‌نوشتم ده- دوازده بیوگرافی در مورد شاه وجود داشت و همه فکر می‌کنند شاه را می‌شناسند. هرکس یک نظری در موردش دارد و در این چارچوب نوشتن در باره او دوچندان دشوار است. با اینکه این بیوگرافی‌ها بود، دلیلی که فکر کردم جا برای زندگی‌نامه شاه هست این بود که اسناد زیادی درآمده بود و برای اولین بار به ما اجازه می‌داد در مورد برخی مسائل فکر کنیم و قضاوت دقیق‌تر بکنیم. مثلا همه فکر می‌کنند در گوادلوپ چه اتفاقی افتاد. من نمی‌دانم از کجا می‌دانند. وقتی اسناد گوادلوپ برای اولین بار منتشر شد من حدود 1000 صفحه از جزیی‌ترین آنها کپی گرفتم. یا تمام این اسناد ساختگی است که بسیار بعید است، یا تمام گمان‌هایی که ما در مورد گوادلوپ داریم توهم است. اینکه در گوادلوپ تصمیم گرفتند شاه را از ایران بیرون کنند، به یقین توهم است. قبل از گوادلوپ آمریکا و انگلیس تصمیم گرفته بودند که شاه دیگر نمی‌تواند بماند و ساخت و پاخت خود را با طرفداران خمینی کرده بودند. در گوادلوپ یکی از مسائل مورد بحث ایران بود».

به گفته نویسنده کتاب بیوگرافی شاه:«بخش مهمی از آنچه که در مورد شاه نوشته شده بود با حب و بغض بوده است. کسی که فارسی بلد نیست چطور انتظار دارید بیاید بیوگرافی در باره شاه بنویسد؟ کسی که فارسی نمی‌داند چطور انتظار دارید که بیاید تاریخ 28 مرداد را بنویسد؟ دوستانی که طرفدار دکتر مصدق هستند همه اقتدا می‌کنند به یک روزنامه‌نگار آمریکایی که یک سطر فارسی نمی‌تواند بخواند. این فرد چطور می‌تواند ماجرای 28 مرداد را برای ما روشن کند؟ با یک نفر که آنطرف قضیه بوده صحبت نکرده است. ولی چون روزنامه‌نگار نیویورک تایمز بوده و چون به انگلیسی نوشته آن کتاب برای دوستان ما مرجع شده است. چون به انگلیسی نوشته پس مشروعیت پیدا کرده است».

«امید من این است که نگاهی که در این کتاب هست بر اساس آنچه که تا به حال قابل دسترس بوده نوشته شده باشد و هیچ چیز را به نفع قضاوت قبلی جرح و بسط نداده باشم. ولی غیر از این هیچ قول دیگری نمی‌شود در مورد این کتاب داد. من هیچ ادعایی بیشتر از اینکه سعی کردم در حد بضاعتم اسنادی را که می‌شود پیدا کرد، پیدا کنم و آنهایی را که مصاحبه می‌کردند باهاشان صحبت کنم. چهار بار سعی کردم با ملکه(فرح پهلوی) صحبت کنم. اما هربار در آخرین لحظه نپذیرفت. هرکسی که حاضر بود صحبت کنم با او صحبت کردم. ملکه، رضا قطبی، جمشید آموزگار و هوشنگ انصاری تنها کسانی هستند که در آن دوران مصدر کار مهمی بودند و زنده هستند اما حاضر نشدند صحبت کنند.

با این کتاب امیدوارم چه آنهایی که با شاه بد هستند و چه آنها که با شاه خوب هستند فکر کنند که شاه پیچیده‌تر از آن است که آنها فکر می‌کردند و در هر حال یکی از شخصیت‌های کلیدی قرن بیستم در ایران است که محتاج بازاندیشی است. ضعف و قدرت زیاد دارد. هم ضعفش بسیار متفاوت از ضعف‌هایی بود که من فکر می‌کردم در او بود و هم قدرتش بسیار متفاوت بود. برای من که زمانی مخالف شاه بودم شگفتی‌آورتر از همه این بود که در تمام اسنادی که جستجو کردم و مصاحبه‌هایی که انجام دادم یک بار ندیدم که شاه به عمد به ضرر ایران کاری کرده باشد. یعنی خواست و نیت‌اش به نظر من بزرگی ایران بود. ولی الزاما نیت با عمل یکی نیست. وقتی شما نیت‌تان خیر باشد ولی فکر نکنید هیچ کس دیگری نیت خیر دارد، تردید نداشته باشید که کار خراب می‌شود. شاه به نظر من ایران را به غایت دوست داشت ولی گاه بد دوست داشت!»

 + نگاهی به شاه  | عباس میلانی | 595 ص

زن و ظن...

این واقعیت را نمی‌توان انکار کرد که برغم همه پیشرفتهای علمی، هنوز شناخت ما از "زن" آنقدر ناچیز و اندک است که هرگونه تأمل و سخنی، میتواند به مثابه نخستین گام در راهی طولانی و دشوار باشد.
ما حتی هیچ فهم درستی از مسائل فیزیولوژیک زنان در اختیار نداریم. این «حتی» البته نباید به معنای «بی‌ارزش بودن» یا اهمیت نداشتن تلقی شود. بلکه این بدان معناست که وقتی ما هنوز هیچ فهم درست و دقیقی از مسائل فیزیولوژیک زن نداریم، بی شک در سایر حوزه های روانی نیز ره به جایی نخواهیم برد. طرفه آنکه بسیاری از مسائل مردان نیز در نسبت با همین موجود ناشناخته (زن) طرح می‌شود و موضوعیت می‌یابد.

نیچه وقتی گفت: «زنان حتی سطحی هم نیستند» بیشتر بر ناشناخته بودن زن تأکید داشت. این چگونه موجودیست که نه عمیق است و نه سطحی؟
شاید مطالعات فلسفی فمینیستی کوششی باشد برای پاسخ به این پرسش، و البته تأمل درباره اندام زن، در صدر این مطالعات و پژوهش قرار خواهد گرفت، چراکه اندام و بدن، نخستین پدیداری است که خود را در معرض دید و مطالعه قرار می‌دهد.

بدن زن سخن می‌گوید و این بدان معناست که باید بکوشیم گوشی برای این سخن فراهم آوریم. فقره ای از مقاله "لوس ایری گاری" به ما در این راه کمک می‌کند:
«زن در خودش همواره دیگری است. بی شک از همین‌روست که او را هوس باز، درک ناپذیر، بی قرار و دمدمی می‌نامند. نیازی نیست نحوهٔ تکلمش را به یاد آوریم! تکلمی که زن در آن به همه چیز می‌پردازد بی آنکه مرد بتواند در آن انسجام هیچ معنایی را بیابد. گفتارهایی متناقض، کم و بیش دیوانه وار از دیدگاه منطق عقل، و نامفهوم برای کسی که به آنها با قالب‌هایی شکل گرفته، یعنی رمزگانی کاملا حاضر و آماده گوش می‌دهد. از همین‌روست که زن در گفته‌هایش نیز _دست کم وقتی جرأت آنرا داشته باشد_ همواره خودش را از نو لمس می‌کند. او به زحمت خود را از پرحرفی، تعجب، سربسته گویی، و عبارت‌های ناتمام رها شده دور می‌کند. وقتی هم به آن باز می‌گردد، برای آن است که از جای دیگری آغاز کند. از نقطهٔ دیگری از لذت یا درد باید به گونهٔ دیگری به او گوش داد.
همچون "معنای دیگر"ی که همواره در حال بافته شدن، در حال آغوش گرفتن کلمات، اما همچنین در حال رها کردن آنهاست، تا در آنها ثابت و منجمد نشود، زیرا اگر «زن» چیزی میگوید با آنچه میخواهد بگوید پیشاپیش دیگر یکسان نیست.
وآنگهی هرگز با هیچ چیز یکسان نیست، بلکه مجاور است. (با چیزی) تماس می‌یابد و هنگامی که گفته‌اش پیش از اندازه از این مجاورت دور میشود، زن آنرا قطع میکند و دوباره از "صفر"، یعنی از بدن-اندام جنسی اش- شروع می‌کند.»

+دکتر اکبر جباری

اتفاق بد برای دیگرانه....(و پی‌نوشت مهم...)

شاید این سوال برایتان پیش آماده باشد که چرا  افراد با وجود اینکه می‌دانند کشیدن سیگار (و وابسته بودن به هر عادت خطرناک دیگری) برای سلامتی‌‌شان مضر است باز به انجام این کارها ادامه می‌دهند؟

عموما هر کس بر این باور است که از دیگران سالم تر و طولانی‌تر زندگی‌ خواهد کرد. این یک نگرش ذاتی انسان است. ما احتمال اینکه اتفاقات ناگوار برای دیگران بیفتد را بالاتر از احتمال اینکه همان حوادث برای خودمان بیفتد می‌دانیم. (مخصوصا در مورد بیماری‌های سخت‌درمانی چون سرطان و...)

تصور کنید که شما با دوستتان در یک خودرو با صورت ۱۸۰ کیلومتر بر ساعت درحال حرکت هستید. وقتی‌ که دوست شما پشت فرمان است، شما نگران‌تر خواهید بود تا اینکه خودتان پشت فرمان باشید. تحقیقات چایتی استارز در ساله ۱۹۶۹ نشان داد که ریسک پذیری انسان نسبت به چیزهایی‌ که بر آنها کنترل دارد ۱۰۰۰ برابر بیشتر از چیزهائیست که کنترلی بر روی آن ندارد!

کیی.سی‌ کول در کتاب جهان و فنجان چای ( K.C. Cole/ Universe and the Tea Cup) به این نکته اشاره می‌کند که ما معمولا به خطر‌های اتفاقی و شخصی‌، بیشتر واکنش نشان می‌دهیم، تا به خطر‌هایی‌ که در درازمدت احتمال بیشتری برای اتفاق افتادن دارند.

او در کتابش مثال جالبی‌ زده است. تصور کنید که سیگار هیچ ضرری برای بدن نداشته باشد، ولی‌ در یک پاکت از هر هجده هزار پاکت یک سیگار وجود دارد که اگر روشن شود، منفجر شده و باعث از بین رفتن مغز فرد می‌شود. (همانطور که هر روز افرادی زیادی در خیابان و در اثر حوادث رانندگی‌، مغزشان آسیب می‌بیند و به شکل دردناکی می‌میرند.) اگر این احتمال وجود داشت چه تعداد از افراد سیگاری باز هم به سیگار کشیدنشان‌ ادامه می‌دادند؟

حقیقت این است که در دنیای واقعی هم روزانه همین تعداد افراد در اثر کشیدن سیگار از بین می‌روند. اثر مرگ‌بار کشیدن سیگار ِ سمی در فرضیه، فقط واضح تر شده است، ولی‌ احتمالا تاثیرش در تصمیمات ما به مراتب بیشتر است. به همین دلیل ساده که خطر دیگر نزدیک و قابل لمس شده است.

پی‌نوشت: [ به نظر شخص من جدا از این مسائل، یک میلی هم به نمایشِ بی‌تفاوتی به خودویرانگری (تدریجی یا آنی) و اهمیت نداشتن مرگ و زندگی در نظر "من"، در بعضی از آدم‌ها وجود داره. 

کشیدن سیگار نمایشی‌شده ترین، کم‌هزینه‌ترین و سهل‌الوصول‌ترین نماد این خودتخریبی و بی‌تفاوتی خیالیه.

خیالی چون همونطور که در پایان رمان جزء از کل می‌بینیم..."در نهایت" هرکسی برای چند لحظه زندگی بیشتر دست و پا می‌زند! ]

توقع داشتن چیزی ناممکن از خویشتن و دیگری...

کسانی هستند که به طور جدی، عهد و پیمان دائمی در ازدواج یا مناسبات عاشقانه و روابط عاطفی را بنابر دلائلی امری ناشدنی و در نتیجه امری غیر اخلاقی می دانند‌. استدلال اصلی آنها این است که در تلقی رایج از ازدواج یعنی ازدواجی که بر مبنای یک رابطه پرشور عاشقانه شکل می‌گیرد، طرفین رابطه با یکدیگر عهد و پیمان می‌بندند که تا پایان عمر نسبت به هم متعهد و وفادار خواهند ماند و از یکدیگر مراقبت خواهند کرد. حال آنکه اخلاقا وقتی ما قول می‌دهیم باید قول به انجام کاری بدهیم که از عهده انجام آن برخواهیم آمد. آنها می‌گویند عشق، یک هیجان شدید و عاطفه پرشور و خارج از کنترل است که برای مدتی طرفین ارتباط را درگیر خود می کند و پس از چندی، دیر یا زود ممکن است دستخوش تغییر شود و رو به سردی و خاموشی گراید. همانطور که انسان‌ها در طول یک رابطه ممکن است دستخوش تغییر و تحول شوند.

بنابراین به خاطر همین ساختار وحشی و کنترل ناپذیر عشق و همینطور غیرقابل پیش بینی بودن شکل شخصیت و عقاید و احساسات و خواسته‌های انسان، هیچ قولی نمی توان داد و هیچ عهد و پیمانی نمی‌توان بست مبنی بر اینکه رابطه عاشقانه طرفین تا پایان عمر برقرار و پایدار بماند. وقتی که ما متاثر از عاطفه پرشوری به نام عشق به دیگری قول می دهیم که تا پایان عمر با او خواهیم بود، اگر ارزیابی واقع‌بینانه ای از ذات و سرشت عشق و ظرفیت و امکانات روان شناختی خود داشته باشیم، در حقیقت به مصداق تکلیف مالایطاق، قول به انجام کاری داده ایم که فراتر از مقدورات انسانی ماست. این امر، توقع داشتن چیزی ناممکن از خویشتن و دیگری است و از همین رو، امری غیر اخلاقی به شمار می آید (به قول نیچه: از خویشتن چیزی ناممکن نخواهید!).

اهل حساب!

اصلا معتقد نیستم که نویسنده باید هر روز چیزی بنویسد. هر وقت هم که یاوه‌های قلمزنان جاپا قرض کرده و کاسب شده را در این زمینه می‌خوانم، آتشی می‌شوم. کسی که هر روز بتواند بنویسد باید مقدار زیادی بی‌کار، مقدار زیادتری سرش خالی از فکر، و مقدار زیادترتری اهل حساب و بازار و ریاضیات باشد. یعنی نه ادبیات. من نیستم. غالبا از کار یا فکر یا هزار و یک عارضه‌ی عصبی چنان زده و مچاله و لهیده‌ام که واقعا نمی‌دانم رمق قلم‌زدن را از کجا باید بیاورم. البته بگذریم که هر چه تاکنون از این قلم سرزده یکسره در همین وضع و حال درب و داغون سر زده. و نیز بگذریم از پر نویسان سیر و گرسنه، بی‌کاره و نیمه‌کاره‌ی وطنی. ایضا بگذریم از پاره‌یی قلمزنان حرفه‌یی داخله و خارجه. خلاصه پرنویسی ملاک نیست. کم‌نویسی هم نیست. آشفته‌حالی یا آسوده‌احوالی نویسنده هم باز ملاک نیست. خلاصه اصلا نمی‌خواهم نویسنده تلقی بشوم به حساب یک رشته یادداشت، و می‌توان نویسنده بود صرفا به حساب یک رشته یادداشت. اما، ولی، بله.

حرف‌هایی با خودم در میان راه/ بهمن فرسی

جسد جامعه: قحط الرجال و قحط النسا چگونه رخ می‌دهد؟

پرستو فروهر نقل می‌کند که پدرش را در اتاق مطالعه‌، روی صندلی نشانده، صندلی را رو به قبله چرخانده و به قتل رسانده‌اند. 

قتلِ داریوش فروهر شاید نمادین‌ترین قتل سیاسی معاصر باشد: کشتنِ مخالفِ سیاسی با کارد، پشت به کتاب‌ها، رو به قبله، به دست نیروهای امنیتی، در خانه که نماد امنیت است.

پرستو فروهر به‌درستی می‌گوید جسد همیشه از چگونگیِ مرگ خبر می‌دهد؛ اما جسدِ آن‌که به قتل رسیده تصویری از قاتل هم ترسیم می‌کند. 

و جسدِ آن‌که به دلایل سیاسی به قتل رسیده، علاوه بر مقتول/قاتل، تصویری از جامعه هم ترسیم می‌کند: تصویری از ما. چنین جسدی، جنازه نیست؛ جلوه‌ای از جامعه است.

+ابراهیم سلطانی

دیوانه دیوانه؛ با صدای همایون...

در سال‌های دور، داستانی نوشتم و بعد به قصد کار بر موسیقی کلام، آن را ضبط کردم. شبی که داشتم به صدای خودم گوش می‌دادم، از لحن صدا دریافتم که راوی داستان عاشق شده است.

+هوشنگ گلشیری