یک شروع تازه ی بی اهمیت

 

تقریبا 6 سال گذشت از روزی که وبلاگ‌نویسی رو شروع کردم. مدت کوتاهی در پرشین‌بلاگ، دو سال در بلاگفا و چهارسال در بیان.

 

در این مدت هیچ‌وقت وبلاگم رو حذف نکردم. هیچ‌وقت پستی رو جز به دلیل کیفیت پایینی که داشت (و من بعدها متوجهش شدم) پاک نکردم یا تغییر ندادم.

[به جز در اوایل ظهور :)) ] همیشه سعی کردم برای چشم‌ها و گوش‌ها و ذهن‌هایی که گاهی به این مکان سرک می‌کشند ارزش قائل باشم، حرف بیهوده‌ای نزنم و محتوای ضعیف و غیرماندگاری رو منتشر نکنم.

 

اما مدت‌هاست فکر می‌کنم یکی از ضعف‌های بزرگ "دچآر باید بود" آشفتگی و مشخص نبودن ژانره. احتمالا وقتی وارد اینجا می‌شید، نمی‌دونید قراره با چی مواجه بشید. ملغمه‌ای از ادبیات و فلسفه و روانشناسی و سینما و...مخلوطی از نوشته‌های خودم و دیگران. هرکدوم از این‌ها می‌تونه یک ضعف مهم تلقی بشه (و خواهد شد. هرچند من هم همیشه دلایل خودم رو داشتم.)

 

از نگاه من، برای جستجوی جواب، تو باید به شکل گریزناپذیری به تمامی حوزه‌ها بپردازی. اگر فرض کنیم پاسخی وجود داره، به نظر من اون جواب در مرکز یک دایره قرار گرفته. دایره‌ای که محیطش با علم، فلسفه، عرفان، تاریخ، ادبیات، هنر و... پوشیده شده. شاید هیجان‌انگیزترین کار پیوند بین تمامی این‌ها باشه. قطری که از یک طرف محیط به مرکز کشیده می‌شه و به سمت دیگه ادامه پیدا می‌کنه...کاری که من در تمام این سال‌ها انجامش دادم (البته نه به شکل ایده‌آل و حتی خوب) و احتمالا در تمامی سال‌های پیش‌ رو، با کیفیت بهتری ادامه‌ش خواهم داد.

 

در مورد دلیل بازنشر حرف‌های دیگران هم،‌ به جای اینکه خودم بنویسم، پیش از این صحبت کردم. خلاصه‌اش اینکه، همه‌چیز پیش از این گفته شده و فقط کافیه بگردی تا تمام افکار (به خیال خودت تازه‌ای رو که در سر داری) در نوشته‌های دیگران پیدا کنی. اگر پیدا نمی‌کنی، دلیل ساده‌ای داره. اینکه به اندازه کافی نگشته‌ای و نخوانده‌ای!

بقیه اش بازی با کلماته و میل بی‌پایان انسان به ابراز وجود و بیان خود. (چه کار عبثی)

 

جمع بندی تمامی این حرف های پراکنده و بی‌اهمیت قراره به این نقطه برسه که تغییر روندی در اینجا رخ داده و ادامه خواهد داشت. بعد از خوندن این نوشته از رولف دوبلی جرقه ای در ذهنم زده شد برای اعمال تغییراتی در شکل کتابخوانیم. فکر می‌کنم از این به بعد "دچآر باید بود" قسمتی از این پروژه دگرگونی باشه.

تکه‌های خوب کتاب‌ها، صحبت راجع به نویسنده‌ها و مجموعه آثارشون، نقد و بررسی کتاب‌ها و البته بازنشر شعرهای محبوبم، محتواهایی خواهند بود که در اینجا باهاشون مواجه خواهید شد. "حرف‌های دیگران" و نوشته‌‌های خودم هم در جهتی مرتبط با موضوعات کتاب‌ها خواهند بود.

 

اما در مورد بخش فیلم‌ها و سریال‌ها (و تمامی چیزهایی که به اون‌ ها مربوط هستند.) خیلی دوست دارم یک وبسایت یا وبلاگ سینمایی مستقل داشته باشم. ایده‌ها و محتوای خوبی هم در اختیار دارم. اما فعلا امکان اجرایی کردنشون برای خودم وجود نداره. نیاز به همکاری دارم که بار فنی و اجرایی این مسئله رو از دوشم برداره. امیدوارم یک روز اتفاق بیفته.

 

در مورد میل (بی‌پایان انسان‌ها و من) به ابراز وجود و بیان خود هم. فکر می‌کنم در آینده‌ای نزدیک یا دور وبلاگ دیگه‌ای خواهم داشت که فقط شامل نوشته های شخصی باشه. هنوز در مورد فضا و اینکه با اسم خودم بنویسم یا نه تصمیم نگرفتم. تفاوت واضح اینجاست که شما مثلا اگه در بلاگ‌اسپات و با اسم مستعار بنویسید آزادی زیادی خواهید داشت و خودسانسور اجتماعی یا سیاسی یا خطری درباره مسدود شدن تهدیدتون نمی‌کنه. اما از طرفی اسم واقعی به وبلاگ و نوشته‌های تو هویت می‌ده و امکان تاثیرگذاری و روابط واقعی رو میسر می‌کنه.

اما در هر صورت دوست ندارم با پیش فرض‌ها و ذهنیت‌های فعلی خونده بشم و آدرسش رو به کسی نخواهم داد. یک شروع تازه ی بی‌اهمیت.

 

هر اقدام جدی آگاهی از خویشتن را به همراه دارد

یکی برای یافتن خویش و دیگری برای گم کردن خویش رو به همسایه می‌آورد. عشق ِ بد تو به خودت، تو را در انزوا و تنهایی زندانی می‌کند. (نیچه)

+ انسان در جستجوی خویشتن | رولو می | سید مهدی ثریا | ۳۲۰ص

[ کی‌ یرکگور می‌گوید: اقدام به هر عملی دلهره می‌آفریند، اما اقدام نکردن گم کردن خویشتن است...و هر اقدام جدی آگاهی از خویشتن را به همراه دارد.] 

نکته نخست این است که انزوا و تنهایی می‌تواند زندان باشد، همانطور که گم کردن خود در دیگری. نمونه‌هایی از عشق ِ بد به خود یا دیگری. 

اما آیا یافتن خویشتن با اقدامات جدی، خیر مطلق است؟ آیا ممکن نیست انفعال نسبی یا انزوا و تنهایی یا گم کردن خویشتن در دیگری، در موقعیت‌هایی بهتر یا بهینه‌تر باشد از آگاهی به خویشتن؟

نکته یا پرسش دوم. عشق ِ بد تو به خودت، چه صورت‌ها یا پیامدهای دیگری دارد یا می‌تواند داشته باشد؟

آن بند

ژوپیتر: به من نگاه کن. به تو گفتم که تو همسان منی، هر دوی ما نظم را برقرار می کنیم، تو در آرگوس، من در آسمان‌ها. و یک راز بر قلب های ما سنگینی می‌کند.
اژیست: من رازی ندارم.

ژوپیتر: چرا، همان راز من، راز دردناک خدایان و فرمانروایان: این که انسان ها آزادند، آن ها آزادند اژیست، تو این را می‌دانی و آن ها نمی‌دانند.

اژیست: افسوس!
ژوپیتر: اژیست، مخلوق و برادر فانی من، به نام این نظم که هر دوی ما خدمتگزار آن هستیم، به تو امر می‌کنم: اورست و خواهرش را بازداشت کن.

اژیست: آیا این قدر خطرناکند؟
ژوپیتر: اورست می‌داند که آزاد است.

اژیست: او می‌داند که آزاد است، بنابراین به زنجیر کشیدنش کافی نیست. منتظر چه هستی؟ چرا صاعقه ای بر سرش فرود نمی‌آوری؟
ژوپیتر: صاعقه بر سرش فرود آورم؟ اژیست، خدایان راز دیگری نیز دارند... هنگامی که آزادی یک بار در روح انسانی مشتعل شد، خدایان دیگر در برابر این انسان ناتوانند.

+مگس‌ها | ژان پل سارتر | سیما کویان |  138ص

تحمل

فیلمسازی حرفه مزخرفی است. فیلم‌ساختن، معنی‌اش ارتباط با تماشاگران، رفتن به جشنواره‌ها، خواندن نقدها و مصاحبه‌ کردن‌ نیست. معنی‌اش این است که هر روز صبح، ساعت شش از خواب بیدار شوی. یعنی سرما، یعنی باران، یعنی گل و شُل، و اجبار به حمل پروژکتورهای حجیم و سنگین!

فیلم‌سازی یک حرفه‌ی اعصاب‌خُردکُن است که در یک نقطه‌ی مشخص از آن، مجبور می‌شوی همه‌چیز را در درجه‌ی دوم اهمیت قرار بدهی؛ حتی خانواده‌، احساسات و زندگی خصوصی‌ات را. البته شاید راننده‌ها، تاجرها یا کارمندان بانک هم درباره‌ی کار خود همین حرف را بگویند و شکی نیست که آن‌ها هم راست می‌گویند ولی من دارم شغل خودم را انجام می‌دهم و طبعاً درباره‌ی کار خودم صحبت می کنم.

شاید هم دیگر نباید این حرفه را ادامه بدهم چون دارم به انتهای چیزی می‌رسم که برای فیلم ساختن ضروری‌ست؛ و آن، تحمل است. در حقیقت دیگر تحمل بازیگرها، فیلم‌بردارها، نورپردازها و انتظار برای تغییر آب و هوا و ایجاد شرایط مساعد فیلم‌برداری– آن‌گونه که دلم می‌خواهد– را ندارم. و سختی‌اش این است که در همان لحظه که کار می‌کنیم نباید این بی‌تابی را نشان بدهم. همین پنهان کردن بی‌طاقتی از گروه، بخش عمده‌‌ای از انرژی‌ام را می‌گیرد. البته فکر کنم افراد حساس‌تر می‌دانند که من از این جنبه از شخصیت خودم راضی نیستم.

فیلم‌سازی در همه‌جای دنیا همین‌جوری‌ست: گوشه‌ای از صحنه‌ی یک استودیوی کوچک را به من داده‌اند. آن‌جا یک نیمکت بی‌صاحب هست. به اضافه‌ی یک میز و یک صندلی. دستورات خشک من در این فضای خودباورانه‌ی داخلی کمی مسخره به نظر می‌رسد: صدا! دوربین! حرکت! یک‌بار دیگر با این فکر که دارم یک کار بیهوده انجام می‌دهم شکنجه می‌شوم.

چند سال پیش، روزنامه‌ی فرانسوی‌زبانِ لیبراسیون از کارگردان‌های مختلف پرسیده بود چرا فیلم می‌سازند. همان موقع جواب دادم که: چون نمی‌دانم چطور می‌شود کار دیگری انجام داد! این کوتاه‌ترین پاسخ به این پرسش بود؛ و شاید به همین دلیل خیلی مورد توجه قرار گرفته بود. شاید هم دلیلش این بود که همه‌ی ما فیلم‌سازها با وجود قیافه‌هایی که از خودمان در می‌آوریم، پول‌هایی که خرج فیلم‌ها می‌کنیم، دستمزدهایی که می‌گیریم و خودنمایی‌هایی که در مجامع عالیِ فرهنگی داریم، اغلب، احساس می‌کنیم کارمان چقدر پوچ است.

من می‌توانم [فدریکو] فلینی و بیش‌ترِ کسانی که خیابان‌ها، خانه‌ها و حتی دریاهای مصنوعی را در استودیو می‌سازند درک کنم: این‌طوری خیلی از مردم متوجه نمی‌شوند شغل کارگردانی چقدر حقارت‌آمیز و کم‌اهمیت است!

گاهی سرِ فیلم‌برداری، اتفاقی می‌افتد که– دست‌کم برای مدتی– باعث می‌شود این احساس بلاهت ناپدید شود. این‌بار دلیل این اتفاق، چهار بازیگر زن فرانسوی هستند. آن‌ها در محلی که اتفاقی پیدا شده و در لباس‌هایی که چندان برازنده نیست طوری وانمود می‌کنند که حامی و همراه دارند. آن‌ها آن‌قدر خوب بازی می‌کنند که همه‌چیز واقعی به نظر می‌رسد. آن‌ها بخش‌هایی از دیالوگ‌ها را به زبان می‌آورند؛ خوش‌حالی یا نگرانی را بازتاب می‌دهند و در آن لحظه است که من می‌توانم بفهمم تحمل همه این سختی ها و مشکلات برای چیست.

+کریستف کیشلوفسکی

از شَرِش خلاص نشو

شاید یکی از آفات وبلاگ‌نویسی (یا هر شکل دیگه از انتشار محتوا) این باشه که ایده‌ای که جای کار داره و می‌تونه تبدیل به چیز ارزشمندتری بشه در قالب یک نوشته کوتاه و تقریبا خام منتشر می‌شه، خالق و نویسنده‌شو کمی قانع و راضی می‌کنه و البته که بعد از مدتی هم به فراموشی سپرده می‌شه.

شاید اصلا این یه گفتگویی درونی پنهان باشه که بعد از انتشار هر پست اتفاق می‌افته: "خب از این ایده هم که حرف زدم، حالا برم سراغ نشخوار موضوع بعدی."

نمی‌خوام بگم که لزوما این حرف‌ها می‌تونند با زمان گذاشتن و بررسی و مطالعه و پرداخت بیشتر تبدیل به یک اثر هنری بشن یا با انتشار در قالب یک کتاب محتوای ارزشمندتری رو عرضه کنند، اما گاهی می‌بینم که چطور ایده‌ای که می‌تونست گسترش پیدا کنه و تبدیل به بخش مهمی از زندگی یک انسان بشه خیلی ساده و خیلی زود از دست رفته.

انگار دلمون می‌خواد خیلی زودتر از شر ایده‌ها و سوال‌هایی که از درون قلقلک‌مون می‌دن یا خیلی ساکت و جدی و متفکرانه، فقط نگاه‌مون می‌کنند خلاص بشیم و برگردیم سر زندگی عادی و کلیشه‌ایمون.

این موضوعیه که قبل از منتشر نکردن هر نوشته‌ای بهش فکر می‌کنم.

پارادوکس کمال

انسان کامل کسی است که کامل نباشد. پروژه ی انسان کامل محکوم به شکست است درست به این دلیل که پروژه ای است که با تصور کمال، پرونده ی تکامل و "شدن" و تحول را می‌بندد و از یک "پروسه" به یک "پروژه" تبدیل می‌شود. کمال، در رفتن و نرسیدن است. کسی که کامل است جایی برای بزرگ شدن ندارد. تصور کمال، عینِ نقص است. انسان فقط می‌تواند کمال گرا باشد نه کامل. و انسان کمالگرا، کسی است که دریچه های وجودش و ذهنش بر تجارب نامحدود و امکانات تجربه نشده بی‌انتها باز باشد. و از آن جا که این تجارب و امکانات نامحدود است، کمال نقطه ی پایان ندارد.

انسان کمال‌گرا از دارایی ها و تعینات و صفات خود هویت نمی‌سازد و دائماٌ در مسافرتی بی‌پایان به قصد کشف بی‌پایان خود و جهانش می‌باشد. "انسان هزار گسترة دلوز" و "ابرمن نیچه‌ای" توصیف‌هایی از این انسان بی‌هویت و خانه‌بدوشی هستند که شدن و رفتن را بر بودن و ماندن ترجیح می‌دهد نو به نو می‌زید و نو به نو می‌شود و نمی‌خواهد به قالب خاصی در آید و تمام شود.

انسانی که به قول اگزیستانسیالیست‌ها وجودش بر ماهیتش مقدم است و هر لحظه ماهیت و هویتی جدید از خود به نمایش می‌گذارد. انسانی "ناتمام" و دنباله‌دار که هرگز به پایان راه نمی‌رسد چرا که انسان به محض این که تصور کمال پیدا کند به آخر خط می رسد و قصه اش تمام می‌شود. تمامیت وجودی بشر در ناتمامی و تداوم است.


+محمدامین مروتی

تحلیل آرزوها

یکی از شبکه‌ها داشت فیلم اسپانیایی Fermat's Room رو نشون میداد که یه جا یه دیالوگ خیلی خوب داشت. یکی‌شون میگه: وقتی از مردم میپرسن بزرگترین آرزوتون چیه یا میگن پرواز، یا نامرئی‌شدن، ازین چیزها. کسی نمیگه مثلا حل بزرگترین مسئله ریاضی!

یکیشون میگه منم پرواز رو ترجیح میدم، البته اگه قرار باشه همه بتونن پرواز کنن دیگه لطفی نداره. اون یکی میگه من نامرئی‌شدن رو انتخاب می‌کنم. اون یکی میگه میخوای چیکار؟ فقط کسی میخواد نامرئی شه که قصد انجام کارهای شرورانه داره!
جالبه که همشون که تو اون اتاق هستن یه جورایی استعداد ریاضی دارن، ولی هیچکدوم آرزوشون حل مسائل ریاضی نیست.

نکته اصلی همونجا بود که گفت اگه همه بتونن پرواز کنن دیگه آرزوی اول‌مون پرواز نمیشه. در واقع هدف اصلی ما پرواز نیست، هدفمون انجام کاریه که بقیه نتونن. پرواز بهانه‌ست. (اصولا در جریان هر ارتقایی که در حرکت بدن ما رخ میده، مقدار هشیاری و دقت و مهارتی که لازمه تا اتفاقی برامون نیفته بیشتر میشه. شما تا وقتی نشستی اتفاقی برات نمی‌افته، ولی به محض اینکه شروع کنی به راه رفتن، انواع و اقسام خطرات در کمینته، از افتادن، از برخورد با اشیاء یا دیگران، و از همه مهم‌تر: خستگی. وقتی این راه رفتن رو تبدیل می‌کنیم به دویدن، همه اون مراقبت‌ها و آسیب‌های احتمالی چند برابر میشه. حالا تصور کنید پرواز چقدر مهارت و مراقبت میخواد. پس معقول‌تره که انسان تواناییش رو صرف ساخت ماشین‌ و کامپیوتری بکنه که بتونه کار پرواز رو براش بهتر از مغز و بدنش انجام بده. یعنی همین چیزی که همین الان داره انجام میشه. اگه واقعا هدف پرواز راحت بود، بهش رسیدیم).

اما مسئله اینجاست که عموما حل مسائل ریاضی چیزی نیست که بقیه انسان‌ها نتونن انجام بدن. انسان‌ها میرن به مدرسه‌ها و دانشگاه‌ها و یه سری کتاب میخونن و شروع می‌کنن به حل مسئله. اصلا همین‌که علوم مهندسی انقدر پیشرفت کرده و داره می‌کنه معنیش اینه که عده زیادی مسائل ریاضی رو حل کردن، و دارن می‌کنن. چرا ما آرزو داریم کاری رو انجام بدیم که بقیه نمی‌تونن؟ میل برتری‌جویی داریم؟

فرض کنیم یه غول چراغ جادو وجود داشت که حاضر بود این آرزوها رو برآورده کنه، اما به شرطی که یکی رو منوط به دیگری کنه. مثلا بگه قدرت پرواز رو بت میدم به شرطی که دیده نشی! یا قدرت نامرئی‌شدن رو بت میدم به شرطی که فقط در ارتفاعات بالا ازش استفاده کنی! (یعنی جاهایی که انسان‌ها زندگی نمی‌کنند) آیا باز هم برامون جذابیتی داشت؟ شاید دفعه اول لذت جالبی ایجاد می‌کرد اما بعدش حتی آزاردهنده هم می‌شد. حتی توی فیلم‌های تخیلی هم، سوپرمن و بتمن‌ها نمی‌تونن تا مدت طولانی قدرت خودشون رو پنهان کنن، و بالاخره یه جوری خودشونو لو میدن. چه برسه در دنیای واقعی.

اصل قضیه اینه که ما می‌خوایم دیده بشیم، و تحسین بشیم، اما فقط وقتی که موضوع درباره نقاط قوت‌ ماست. نامرئی بودن ضعف‌های ما رو پنهان می‌کنه. پس ما دوست نداریم خود واقعی و تمام عیارمون شناخته بشه. ما دوست داریم توانایی‌هامون مورد توجه همگانی قرار بگیره، و ضعف و ناتوانی و قصورات‌مون رو هیچ‌کس نبینه. این دقیقا چیزی نیست که بچه‌ها میخوان؟

خیلی ترسناکه که آدم با تحلیل آرزوهای خودش به این نتیجه برسه که همچنان یه بچه‌‌ست. انگار وارد اتاقی بشی که یک آینه بزرگ داره، و وقتی جلوش قرار می‌گیری، تصویر یک بچه رو ببینی. 
به هرحال ما برای اینکه بفهمیم کی هستیم، باید ببینیم داریم چی می‌خوایم.

تاملی بر سفر

 

هر گونه تأملی بر سفر منوط به احتمالا چهار نوع بررسی است، یکی نزد فیتزجرالد، دیگری نزد توینبی، سومی نزد بکت، و نهایتا آخری نزد پروست. اولی ذکر می‌کند که سفر، حتی به جزایرِ ناشناخته و طبیعتِ پرت و خارج از سکنه، هیچ‌گاه با «گسستِ» واقعی برابر نمی‌شود، اگر فرد انجیلش، خاطراتِ کودکی‌اش، و عادات فکری‌اش را با خود همراه ببرد.

دومی بر این نکته اشاره دارد که سفر در تمنای رسیدن به ایده‌آل کوچیدن است، اما این آرزویی مضحک خواهد بود، چرا که کوچ‌گرها در حقیقت، مردمانی‌ هستند که رو به پیش نمی‌روند، که نمی‌خواهند جایی را ترک کنند، که بر زمینی که از آنان گرفته شده، چنگ می‌زنند، همان région centrale شان (شما خودْ حین صحبت راجع به فیلمی از وان دِر کوکِن، می‌گویید به جنوب رفتن لاجرم به معنای رودررو شدن با مردمی‌ است که می‌خواهند همان جایی که هستند بمانند). زیرا طبقِ سومین و ژرف‌ترینِ این بررسی‌ها، یعنی ملاحظات بکت، «تا جایی که من می‌دانم، ما به خاطرِ لذتِ مسافرت سفر نمی‌کنیم؛ ما کودنیم، اما نه آنقدر کودن.»

پس نهایتا چه دلیلی وجود دارد غیر از به چشمِ خود دیدن، رفتن برای مطمئن شدن از چیزی، از احساسِ بیان ناشدنیِ حاصل از یک رویا یا کابوس، حتی اگر تنها فهمیدنِ این باشد که آیا چینی‌ها به همان زردی‌ای که گفته می‌شوند هستند، یا آیا رنگی غیر محتمل، مثلا اشعه‌ی سبز ، هوایی مایل به آبی یا ارغوانی واقعا در جایی وجودِ خارجی دارد. پروست گفت، رویابینِ واقعی کسی است که می‌رود تا چیزی را به چشمِ خود ببیند… و در موردِ شما، آنچه قصد دارید در سفرهایتان از آن یقین حاصل کنید، آنست که جهان واقعا دارد به فیلم تبدیل می‌شود، پیوسته بدان سمت در حرکت است، و اینکه این همان چیزیست که تلویزیون به آن می‌رسد، تبدیل شدنِ سرتاسرِ جهان به فیلم: بنابراین سفر کردن دیدنِ این واقعیت است که شهر، یا یک شهرِ خاص، به چه نقطه‌ای در تاریخِ رسانه‌ها رسیده است. بدین ترتیب شما سائوپائلو را به عنوان شهر-مغزی خود-مصرف‌گر توصیف می‌کنید.

شما حتی به ژاپن می‌روید تا کوروساوا را ببینید و به چشم خود ببینید که چگونه در فیلمِ آشوب، باد در ژاپن بادبان‌ها را پُر می‌کند؛ اما از آنجایی‌که در آن روزِ به خصوص بادی نمی‌وزد، به جای باد پنکه‌های بزرگِ تأسف‌باری را می‌بینید، که به طرز معجزه آسایی مکملِ درونیِ مانایی را به تصویر می‌بخشند، یعنی همان زیبایی یا اندیشه‌ای که تصویر حفظ می‌کند تنها به این دلیل که آنها فقط درونِ تصویر است که وجود دارند، چرا که تصویر آنها را خلق کرده ‌است.


‍ +  از نامه‌ی ژیل دلوز به سرژ دنی

سترگ

 

از آقای کوهن پرسیده بودند: انگیزه‌ا‌ت برای شروع کار هنری چه بود؟ گفت تنها هدفم جلب توجه و علاقه زنان بود و موفق هم شدم.

 

دیگران مردند چون تو نمی‌خواستی کاری کنی؟

 

 

مقاومت با حرف‌های بزرگ شروع نمی‌شود

بلکه با کارهای کوچک

مانند خش‌خش آرام طوفان در باغچه

یا گربه‌ای که تلوتلو می‌خورد

‌

مانند رودخانه‌های بزرگ

با سرچشمه‌ی کوچک

در دل جنگلی

‌

مانند حریقی بزرگ

با همان کبریتی که

سیگاری را هم روشن می‌کند

‌

مانند عشق در یک نگاه

و به دل نشستن صدایی که تو را جذب می‌کند

‌

مقاومت با پرسشی از خود

آغاز می‌شود

و سپس همان سوال را از دیگری پرسیدن.

 

 

{ رمکو کامپرت }

 

طلب توجه

 

آن‌ها که در ناخودآگاه‌شان می‌دانند مورد علاقه و عشق خانواده و اطرافیان‌شان هستند کمتر دچار بیماری می‌شوند.

این مسئله از دوران بچگی آغاز می‌شود. در کودکی وقتی احساس کنی دیگران تو را دوست ندارند برای جلب توجه و مهربانی آن‌ها مریض می‌شوی. و اتفاقا مهر و محبت و مراقبت لازم را هم از سوی آن‌ها می‌گیری. احتمالا چندین برابر حالت معمول.

اما مسئله اینجاست که این عادت تا انتها همراه تو می‌ماند‌. یعنی هربار که احساس بی‌جایی یا پس زده شدن کنی، ناخودآگاه به جای واکنشی درست، حالتی مریض‌گونه پیدا می‌کنی. ولی اینجا دیگر کسی برای مراقبت کردن از تو وجود ندارد.

 

رنج‌بران ِ بد

 

«ضعف و سستی به تنهایی وادارمان می کند که بیاموزیم و ما را قادر می‌کند روندی را که تاکنون چیزی درباره اش نمی دانستیم مورد تحلیل قرار دهیم. آدمی که هر شب به محض رفتن به رختخواب خوابش می برد، و تا لحظه ای که بیدار می شود و بر می خیزد از دار دنیا بی خبر است، بی‌تردید از مشاهدۀ جزئیاتی در مورد خوابیدن عاجز است. او به ندرت متوجه می شود که خواب است. اندکی بی خوابی این ارزش را دارد که ما را وادارد خوابیدن را تحسین کنیم، و شعاع نوری بر این تاریکی بتاباند. حافظه ای بی نقص ابزار کارآمدی برای مطالعۀ پدیدۀ حافظه نیست. 

هر چند ما بدون رنج بردن هم قادریم از شعورمان استفاده کنیم، اما به زعم پروست وقتی دچار رنج و تألّم هستیم کنجکاوی مان کامل تر می‌شود. رنج می بریم، پس فکر می کنیم، زیرا فکر کردن کمک‌مان می کند که رنج کشیدن را در زمینۀ مساعد قرار دهیم. کمک‌مان می کند آن را ریشه‌یابی کنیم، ابعادش را بسنجیم، و با حضورش کنار بیاییم.

در نتیجه: افکاری که بدون رنج حاصل شده اند فاقد منبع مهم انگیزه هستند. به نظر می رسد فعالیت ذهنی برای پروست به دو بخش تقسیم می شود: بخشی که می توان افکار بی درد نامید، که بدون کمترین تألّمی جرقه زده اند، که جز از تمایل کمرنگی برای یافتن علل بی خوابی یا فراموشی سرچشمه نمی گیرند. و افکار دردناک، که ناشی از رنج نخوابیدن یا فراموشی است. این بخش اخیر است که برای پروست مهم هستند.

 

طبیعی است که وقتی همه چیز بر وفق مراد است خرفت بمانیم. وقتی که اتومبیل‌مان بدون نقص کار می کند، چه انگیزه ای وجود دارد که عملکرد پیچیدۀ درون آن را یاد بگیریم؟ وقتی معشوقی به ما وفادار است، چه لزومی دارد که راجع به انگیزه های خیانت های انسانی بیندیشیم؟ وقتی جز احترام چیزی نصیب‌مان نمی شود چه ضرورتی دارد که دربارۀ حقارت های زندگی اجتماعی تحقیق کنیم؟ تنها زمانی که غرق در اندوه هستیم و زیر ملافه‌مان ضجه می زنیم و مانند برگ در باد پاییزی می لرزیم است که انگیزۀ پروستی‌مان شکوفا می شود که با حقایق دشوار رو به رو شویم.

 

اما پیش از آن که بخواهیم چشم و گوش بسته به سلک «رنج‌برها» بپیوندیم، بیایید فراموش نکنیم که تحمل رنج به تنهایی کافی نیست. رنج بردن فقط امکاناتی برای هوشمندی و کنجکاوی خلاق فراهم می آورد. اما این امکانات ممکن است به آسانی طرد یا نادیده گرفته شوند، که اغلب هم می شوند.  اغلب رنج کشیدن در ما تبدیل به اندیشه و نظر نمی شود و به عوض آن که درک بهتری از واقعیت به ما بدهد، ما را در مسیر مرگبار نیاموختن سوق می دهد، و نه تنها در معرض توهم های بیشتری قرار می گیریم، بلکه از زمان پیش از رنج بردن هم کمتر به تفکر می پردازیم. 

رمان پروست پر است از کسانی که می توانیم آنان را «رنج‌برانِ بد» بنامیم، افراد رقت‌انگیزی که در عشق به آن ها خیانت می شود، از میهمانی ها حذف می‌شوند، از پایین بودن سطح تفکر یا حقارت اجتماعی درد می کشند، ولی نه تنها از این مصیبت های چیزی نمی آموزند، بلکه بر عکس به روش های دفاعی مخربی متوسل می شوند که بی خردی، گمراهی، سنگدلی و سطحی بودن، و خشم و انتقام را در پی دارد.

 

+پروست چگونه می‌تواند زندگی شما را دگرگون کند | آلن دوباتن | گلی امامی

 

چقدر تکراری...

 

آنان که وقتشان پایان یافته خواستار مهلتند و آنان که مهلت دارند، کوتاهی می‌ورزند.

 

پافشاری بیهوده

 

ناهار رو که تو خونه زوج سالخورده خوردیم یکی شروع کرد به جمع کردن سفره، من هم رفتم پشت سینک تا ظرف‌ها رو بشورم. کمی اصرار کردم تا قبول کردن. شنیده بودم که پیرمرد روی شکل شستن ظرف‌ها و همینطور آبی که مصرف میشه حساسه. اما با خودم گفتم می‌تونم با دقت کافی رضایتش رو جلب کنم.

در تمام طول ماجرا سعی می‌کردم وقت‌هایی که نیازی به آب نیست سریع شیر رو ببندم و هر ظرف رو هرچند با کمترین مقدار ممکن آب، اما خیلی تمیز بشورم‌. با این حال احساس کردم هر جوری که انجامش بدم پیرمردی رو که اونجا وایستاده راضی نمی‌کنه. باید خودش انجام می‌داد. به شیوه خودش. فقط همون راه براش درست بود و بهش احساس رضایت می‌داد.

فکر می‌کنم فرق بین "وسواس" و "مراقبت" همینه. و به اندازه همین قصه هم ساده است. در مراقبت همه توان برای بهترین کارایی در نظر گرفته و نتیجه‌ با تمام نقص‌هاش پذیرفته میشه. اما در وسواس یه سخت‌گیری پیچیده‌یِ تموم نشدنی ِ اذیتت کننده برای یه نتیجه کم‌ نقص وجود داره. یه پافشاری بیهوده که شاید نتیجه رو کمی بهتر کنه، اما واقعا به زحمتش نمی‌ارزه.

 

ﺷﻨﺎﺧﺖ ﺧﻮﯾﺶ "ﺟﻦّﻣﺎﻥ" ﺭﺍ ﺍﺯ ﻣﺎ ﻣﯽﮔﯿﺮﺩ...

امیل سیوران می‌گوید: «ﺗﻨﻬﺎ ﮐﺴﯽ ﺑﻪ ﮐﺎﺭ ﻫﻨﺮﯼ ﻣﯽﭘﺮﺩﺍﺯﺩ ﮐﻪ ﺧﻮﺩﺵ ﺭﺍ ﻓﺮﯾﺐ ﻣﯽﺩﻫﺪ، ﮐﻪ ﺍﺯ ﺍﻧﮕﯿﺰﻩﻫﺎﯼ ﭘﻨﻬﺎﻥ ﺍﻋﻤﺎﻝ ﺧﻮﯾﺶ ﺧﺒﺮ ﻧﺪﺍﺭﺩ. ﺁﻓﺮﯾﻨﻨﺪﻩﺍﯼ ﮐﻪ ﺑﺮﺍﯼ ﺧﻮﺩﺵ ﺷﻔﺎﻑ ﺷﺪﻩ ﺑﺎﺷﺪ ﺩﯾﮕﺮ ﻧﻤﯽﺁﻓﺮﯾﻨﺪ. ﺷﻨﺎﺧﺖ ﺧﻮﯾﺶ "ﺟﻦّﻣﺎﻥ" ﺭﺍ ﺍﺯ ﻣﺎ ﻣﯽﮔﯿﺮﺩ. ﺷﺎﯾﺪ ﺩﻟﯿﻞ ﺍﯾﻨﮑﻪ ﺳﻘﺮﺍﻁ ﻫﯿﭻ ﭼﯿﺰﯼ ﻧﻨﻮﺷﺖ ﺭﺍ ﺑﺎﯾﺪ ﺩﺭ ﺍﯾﻦ ﺟﺴﺘﺠﻮ کنیم.»

BOSS

He Can make people His Bitches!

(The Bad Girl) La niña mala

امشب باید از ماریو بارگاس یوسا تشکر کنم، به خاطر هدیه‌ای که به من داد. به خاطر یکی از زندگی‌های بی‌کم‌ و‌ کاستی که به من بخشید. خواندن "دختری از پرو" هیچ‌چیز از تجربه یک زندگیِ کامل "دیگر" کم نداشت.

شروع کردن با یک هیجان کودکانه و شوق نوجوانانه...تا رسیدن به شیفتگی جوانی، سرسپردگی میانسالی‌ و البته که، عشق ِ بخشنده پیرانه‌سری.

چشیدن (تقریبا) تمام احساسات در طول هم. تجربه دوست داشتن و دوست داشته نشدن تا مورد خیانت قرار گرفتن و بازی داده شدن توسط یک چریک ِ جذاب ِ سنگدل. حرص خوردن و زجر کشیدن و کلافگی بی‌امان. احساس شادی و سرمستی و خوشبختی کردن تا اندوهی طولانی و یک سرخوردگی و حسرت تمام نشدنی.

نویسنده برای بار هزارم به من ثابت کرد که "پرداخت همه‌چیز است"....که مهم نیست ایده اصلی چقدر دست‌خورده یا پیش‌پا افتاده‌ست...اگر بلد باشی یک داستان را چطور روایت کنی، نتیجه نهایی (فارغ از ایده اصلی) یک اثر بسیار خوب خواهد بود.
کاش همه‌ی آن‌ها که قصد دارند عاشقانه یا ناعاشقانه‌ای بنویسند این کتاب را می‌خواندند و یاد می‌گرفتند که چطور می‌توان چنین داستانی را گفت و حتی یکبار هم به دام ابتذال نیفتاد.

تنها حسرت من هنگام خواندن، آن پرانتزهای بسته با سه نقطه در میانشان (....) بود که به وقت داغ شدن داستان پدیدار می‌شد و جای متن اصلی را می‌گرفت. سانسوری که تنها نمایشگر حماقت سیستم حاکم در قبول بخش طبیعی‌ای از زندگی بشر است. حماقتی طولانی و البته تمام‌نشدنی.

اما باید بگویم که ترجمه "خجسته کیهان" خیلی خوب است. و این شکل از امانت‌داری نصفه‌نیمه هم کار بدی نیست...که حداقل بدانی چیزی آن وسط جا افتاده است.

من در این هفته، در لیما، پاریس، توکیو و مادرید بودم. من در این هفته، صاحب دو زندگی بودم.

ممنون آقای یوسا.

از بیم‌ها پناهی جُستم...

در خود
به جست وجویی پیگیر
همت نهاده ام

در خود به کاوشم
در خود
ستمگرانه...

من چاه می‌کنم
من نقب می‌زنم

من حفر می‌کنم.

{ احمد شاملو }

شخصیت یخ‌زده‌اش...

چرا اصرار داشت گاهی به من تلفن کند؟ چون در زندگی پرماجرایش از جمله چیزهای نادر باثبات بودم، احمق وفادار و عاشقی که همیشه آنجا بود و انتظار تلفنش را می‌کشید تا به او چیزهایی بگوید که مدتی بود حقیقت نداشت: اینکه او هنوز جوان، زیبا، دوست داشتنی و دلرباست.

+دختری از پرو  | ماریو بارگاس یوسا | خجسته کیهان |  352 ص

و تا می‌تواند ببیند و ببیند و ببیند.

خوره فیلم حد واسط میان تماشاگر عادی و منتقد است. نگاه عوامانه و تربیت نشده تماشاگر را ندارد و درگیر تعابیر و اشارات منتقدانه هم نیست. عبوس و گند دماغ نیست و نگاهش را مانند یک منتقد محدود به خط‌کشی‌های منتقدانه نمی‌کند و آزادانه و راحت با فیلم‌ها مواجه می‌شود. او کلمات و قراردادهای خود را به منظور دسته بندی کردن فیلم‌ها دارد. مهمترینش این است که برای خوره فیلم، فیلم‌ها در دو دو قالب کلی تعریف می‌شوند؛ فیلم‌های دیده شده و فیلم‌هایی که هنوز فرصت آشنایی و دیدارشان فراهم نشده. نه حتا فیلم خوب و فیلم بد که مورد وثوق منتقدان است.

خوره فیلم در میان مشاهده شده‌ها، حتا در میان بدترین‌های آن به دنبال لحظه، حس یا عنصر بیانگر ویژه‌ای است که آن را در ذهنش ثبت و موکد کند. جامع‌ترین سلیقه در میان منتقدان هم به جرگه خوره‌های فیلم این جماعت تعلق دارد؛ دیوید تامسون و پالین کیل. دو نفری که در مقام عاشق و شیدای مدیوم، علاوه بر اعلام مواضع انتقادی درباره فیلم‌ها، با نگاه جزئی‌نگر و دقیقی که داشتند، فرهنگ خوره‌های فیلم را واجد منظری انتقادی نسبت به مدیوم و تاریخ آن کردند. فرسنگ‌ها دورتر از نگاه‌های آکادمیک خسته کننده و قالب پذیر. آنها به جای ترسیم منحنی و نمودار، مشخص کردند که چگونه باید به فیلم‌ها نگاه کرد و چه منظری پیش روی خوره‌های فیلم برای کشف فیلم‌ها و تاریخ سینما وجود دارد. از شاهکار صامت ناشناخته (تاد براونینگ) و فیلم‌های آمریکایی مهجور رده بی در دهه چهل میلادی تا کار اساتید بزرگ فرانسوی؛ ژان رنوار و ژان کوکتو قدیمی‌تر و متاخرینی چون کلود شابرول و موریس پیالا و کلود سوته.
 
یک خوره فیلم – یک تماشاگر تربیت شده – همه جور فیلمی می‌بیند. از محصولات روشنفکرانه اکسپریمنتال تا فیلم‌های سوپرهیرویی هالیوودی. برای خوره فیلم کلمه «هالیوود» یک فحش نیست. بیانگر یک نظام عظیم صنعتی است با قدمتی بیش از یک قرن. همان‌طور که ترنسفورمرزها فیلم هالیوودی هستند «همشهری کین» اورسن ولز هم یک فیلم هالیوودی است. از کمدی‌های پیچیده لوبیچ و استرجس تا فیلم‌های غریب ولز و هارورهای رده بی ول لوتن و محصولات روشنفکرانه و بی‌نهایت سرگرم کننده هاوارد هاکس کبیر همه در یک ساختار و مختصات مشخص تعریف و ساخته شده‌اند. این‌گونه است که هالیوود به عنوان مهمترین نظام تولید فیلم در جهان، محل اصلی مراجعه برای تماشاگران فیلم بود و است و خواهد بود. هر کسی در این سفره رنگارنگ انتخاب خود را خواهد داشت و برای هر سلیقه‌ای خوراک مقوی وجود دارد. نتیجه‌اش می‌شود اینکه آندری تارکوفسکی از تاثیر جان فورد بر خود می‌گوید و لوییس بونوئل انگشت اشاره به سمت آلفرد هیچکاک می‌گیرد.

برعکسش هم صادق بوده است. هالیوود از قدیم الایام مهاجرین را جذب سیستم خود می‌کرده و با دادن امکانات به آنها از استعداد و نبوغشان به بهترین شکل بهره می‌برده. از زمانی که هالیوود همچون جامعه آمریکا از خواب خوش ناخودآگاهی بعد از جنگ جهانی دوم بیدار شد و بحران‌ها و مصائب اجتماعی/زیستی را به رسمیت شناخت، ایده‌های هنری/اروپایی به کالبد سینمای آمریکا نشت کرد و تاثیرش شد بیان متفاوت داگلاس سیرک در ملودرام‌های اروپایی‌طورش. فیلمسازان بعدی هم که کارشان را از اواسط دهه شصت آغاز کردند در گفته‌هایشان به کرات از تاثیری که از سینمای هنری اروپا گرفته‌ بودند اشاره کردند و مدل فیلم‌های آنها در یک دوره 13 ساله (از 1967 که ساخت بانی و کلاید در حکم ورود بچه تخس‌ها بود تا 1980 که شکست تجاری دروازه بهشت به مثابه میخ تابوت رویای نسل‌شان عمل کرد) تلفیق خاصی از شکل داستانگویی آمریکایی و فضاسازی به شیوه اروپایی بود. در نسبت با پارانویای سیاسی/اجتماعی موجود در ایالات متحده در آن دوران. در فیلم‌های کارگردانان بعدی سینمای آمریکا هم این تاثیر دیده می‌شود؛ کوئنتین تارانتینو از میراث روبر برسون فقید در شروع «سگ‌های انباری» و بسیاری دیگر از لحظات فیلم‌هایش بهره می‌برد و حرکات دوربین پیچیده پل تامس اندرسون در خون به پا خواهد شد خوره فیلم را به یاد شاهکارهای ماکس اوفولس می‌اندازد. و اگر فیلم‌های حیرت‌انگیز اریک رومر وجود نمی‌داشتند خبری از تریلوژی «پیش از ...» ریچارد لینکلیتر هم نبود.
 
یک خوره فیلم سلیقه باز و بسیطی دارد. تماشای فیلم هارور به نظرش کریه نیست و فیلم موزیکال را درک می‌کند. انقدری شعور دارد که بداند هر فیلمی را ریتمی متناسب با آن فیلم نیاز است؛ همان‌طور که کندی و متانت و مکث‌های پرشمار کودک (برادران داردن) برایش نفسگیر است به همان میزان ریتم دیوانه‌وار شبکه اجتماعی (دیوید فینچر) هوش از سرش می‌پراند. پایان خوش به نظرش فحش نیست. همان‌ قدری انتظار تماشای فیلم‌های سوپرهیرویی و اقتباس از کامیک‌بوک‌ها را می‌کشد که مشتاق تماشای فیلم تازه لارس فون تریه است.

یک خوره فیلم سلیقه تربیت شده‌اش را در انضمام با قبیله و عشیره تعریف نمی‌کند. به تشخیص خودش احترام می‌گذارد و برایش مهم نیست که آدم‌های مثلن مهم به هاکس و تارانتینو و فینچر و برسون و گدار و برگمان درشتی می‌کنند. او می‌داند همان‌قدر که برسون قواعد بیانی سینما را گسترده‌ کرده به همان میزان هاوارد هاکس شکل خاصی از «لحن و روحیه» را برای فیلم به وجود آورده. او فهمیده همان‌طور که «پرسونا» برگمان یک تجربه رادیکال است شکل «تدوین» در چهار فیلم آخر فینچر هم کاری انقلابی در مدل بسته‌بندی کردن فیلم به اجزای کوچکتر است. یک خوره فیلم می‌داند که سینمای تارانتینو ادامه منطقی سینمای دوره اول ژان لوک گدار در دهه شصت میلادی است و در صحنه معروف رقص وینسنت و میا در پالپ فیکشن، به یاد سکانس رقص سه نفره در شاهکار گدار با نام دسته جداگانه می‌افتد. یک خوره فیلم بنا به ذوق و سلیقه‌اش به درستی تشخیص می‌دهد پوستی که در آن زندگی می‌کنم بهترین فیلم پدرو آلمودوبار است. او منتقد نیست که دیدگاه محدود آکادمیک و پاستوریزه‌اش مانع از فهم کیفیت پاورقی‌گونه فیلم آلمودوبار شود؛ تلفیقی از مفاهیم والای مترقی از نوع فیلم‌های دیوید کراننبرگ تا شکل و لحن زننده و بدنام فیلم‌های کثیف خسوس فرانکو. به همین دلیل خوره فیلم در شناخت و تشخیص فیلمسازانی که در یک دسته و قالب مشخص قرار نمی‌گیرند و ایده‌های مختلف/ متناقض را نمایندگی می‌کنند کیلومترها از منتقد جلوتر است. فیلمسازانی مانند تاد براونینگ، ژاک تورنر، نیکلاس روگ، برایان دی‌پالما، دیوید کراننبرگ، ایبل فرارا، جاناتان دمی و نیکلاس ویندینگ رفن.
 
متن مورد بررسی و مداقه یک خوره فیلم، تاریخ سینما است. او در نگاه به یک فیلم، جریان‌ها، چرخه‌ها، ژانرها و فیلم‌های قبلی و بعدی فیلمساز و فیلمسازان مورد نظر را در مرکز توجه خود دارد. ساکن و خلوت‌نشین اتاق است و نه یک مدعی از همه جا بی‌خبر که در اتاق را باز می‌کند و به اظهار فضل می‌پردازد. پل تامس اندرسون برای او فقط کارگردان مرشد و فساد ذاتی نیست و در مواجهه با فیلم‌های آندری زویاگینتسف عنان از کف نمی‌دهد و با بررسی زمینه‌های سینمایی او و تحسین ویژگی‌های نظرگیرش، پی به تقلید او از روی دست بزرگان می‌برد. خوره فیلم به صرف دیدن دو فیلم از دیوید لینچ خود را کارشناس سینمای او نمی‌خواند و در ارتباط با فیلمی مثل 21 گرم ناگهان این حکم کلی را صادر نمی‌کند که روایت این فیلم، شکلی رادیکال و انقلابی در روایتگری سینمایی است. خوره فیلم زمان سنجی بد (نیکلاس روگ) را دیده و می‌داند که این تجربه بیست و دو سال قبل از فیلم ایناریتو به شکلی کامل‌تر و عجین‌تر با محتوا اتفاق افتاده.

خوره فیلم تاثیر بیست دقیقه جادویی/ آبستره کفش‌های قرمز (مایکل پوئل و امریک پرسبرگر) را در پایان یک آمریکایی در پاریس (وینسنت مینه‌لی) می‌بیند و با مشاهده فیلم‌های ژاک دمی پی می‌برد که این سنت/ ژانر سینمایی در تلفیق با ایده‌های اروپایی چه شکلی پیدا می‌کند. احساسات خوره فیلم در مواجهه با لحظه معرفی جین کلی در دختر خانم‌های روشفور (ژاک دمی) به غلیان درمی‌آید و اشک در چشمانش حلقه می‌زند. این فقط یک ادای دین به موزیکال آمریکایی نیست. بلکه جایی است که احساسات و رویکردهای زیبایی شناسانه فارغ از نژاد و قوم و ملت یک معنا/ حس واحد پیدا می‌کنند؛ زیبایی. اینگونه فیلم‌ها بهم می‌رسند و بر گروه‌های مختلف در جاهای مختلف دنیا تاثیر می‌گذارند. بر مبنای احساسات. همان‌طور که سوزان سانتاگ در مقاله فوق‌العاده آگاهی بخش «علیه تفسیر» بیانش می‌کند.
 
یک خوره فیلم، هر چه بیشتر فیلم می‌بیند متواضع‌تر می‌شود. بیشتر از آنکه وراجی کند وقتش را به بیشتر دیدن و بهتر فهمیدن اختصاص می‌دهد. در کمال اعتماد به نفس - آن هم در میانسالی - اعلام نمی‌کند که فلان فیلم را ندیده. اگر بخواهد درباره کارنامه یک کارگردان اظهارنظر کند، دقیق و مشخص حرف می‌زند. با فکت و دلیل. نه براساس دیدار سال‌ها پیش و گمان قدیمی ناقصش. او متوجه شده که فیلم‌ها مهمتر از خالقین‌شان هستند. پس فیلم بد فیلمساز مورد علاقه‌اش را با فراست بررسی می‌کند و رگ گردنی نمی‌شود. همان‌طور که فیلم عالی فیلمساز نامحبوب می‌تواند او را سر حال آورد. یک خوره فیلم این آموزه را آویزه گوشش کرده که «قبل از غوره شدن مویز نشود» و تا می‌تواند ببیند و ببیند و ببیند.

+پویان عسگری