دچــآر باید بود..

چون همه وضعِ جهانِ گذران در گذر است ، مگذر از عالمِ شیدایی و شوریده سری ...

دچــآر باید بود..

چون همه وضعِ جهانِ گذران در گذر است ، مگذر از عالمِ شیدایی و شوریده سری ...

جنایت های بی مکافات..

شنبه, ۲۹ آبان ۱۳۹۵، ۱۱:۲۲ ب.ظ


http://bayanbox.ir/view/2201896534358484334/a59b8c4422aaa547b125943fa02ac2c5.jpg


1. «امتیاز نهایی» همانند آهنگی است که اندک اندک بر حجم صدایش افزوده می شود و در نهایت به آوایی کر کننده تبدیل می گردد. فیلمی واقع گرایانه درباره زندگی، عشق، خیانت، دروغ و دست آخر رستگاری از میان این همه گنداب تنها به بهای شانس.

مچ پوینت  ِ زندگی از دیدگاه آلن، عاقبت در زمین بازنده بد شانس مسابقه می افتد و مگر واقعیت همیشه این نبوده ؟ «امتیاز نهایی» اثری جالب در توصیف بی رحمی زندگی است.

2.فیلمی به شدت عبوس و جدی که کمتر نشانی از وودی آلن طناز دارد .داستانی که بارها گفته شده اینبار در اتمسفر دلگیر لندن به استادانه ترین شکل بازگو می شود.بعید است گفتار نخستین فیلم بر توپ تنیسی که پس از برخورد به تور معلق در هوا می ماند از یاد هر بیننده ای برود .

3.باید توجه داشت که از دیدگاه آلن چیزی به نام عدالت وجود ندارد . عدالت تنها یک آرزوی بشری است. شانس الزاما آنگونه رقم نمی زند که عدالت برقرار شود . پس ممکن است مجرمی به مدد شانس از معرکه جان سالم به در ببرد و خون بی گناهی پایمال شود.

فیلم پر است از لحظاتی که به شانس متکی اند. آشنایی کریس با کلوئی، دیدار کریس با نولا در نمایشگاه و حتی بارداری نولا و کلوئی همه و همه لحظاتی از زندگی کریس است که شانس در آن دخیل است. اما آلن در این میان تنها بر روی حادثه حلقه زوم می کند.چرا؟ شاید مقصود "وود" تمرکز بر روی دقایقی از زندگی است که از چشم ما به دور است. تمام اتفاقات مذکور، زندگی کریس را دگرگون می کند. اما چون در مقابل چشمانمان است، تاثیرش مخفی می ماند. حال آنکه ما تمام بار شانس را بر دوش سکانس بازی حلقه بر لبه نرده می گذاریم ، به آن سبب که نمود شانس در آنجاست. جایی که کریس قادر به دیدنش نیست.

این دیدگاه می تواند جهان را برای فرد بسیار هراسناک سازد . هزاران هزار اتفاق است که همچون سقوط حلقه به دور از چشم ما هر روزه رخ می دهد که هر کدام می تواند سرنوشتی را تغییر دهد.

تصور کنید که شما در ایستگاه متروای ایستاده اید. مردی از مقابلتان می گذرد و شما از او می پرسید:«ببخشید،ساعت چنده؟» مرد نگاهی به ساعتش می اندازد و پاسخ می دهد:«هفت و نیم» این مکالمه(هرچند کوتاه) مانع از رسیدن او به قطار ساعت 5/7 می شود. پس ناچار با قطار ساعت 8 رهسپار می شود . این قطار در سانحه ای واژگون می گردد. مردی به خاطر پاسخ به سوال شما کشته می شود .

«می دونی ، من اهمیت نمی دم که موفق باشه، فقط امیدوارم که خوش شانس باشه.» (دیالوگ تام درباره فرزند کریس و کلوئی).

http://bayanbox.ir/view/5800399671513545443/9b94da1ec1d7059df8704c4510efa886.jpg
+فیلمو ببینید ،بعد  این نقد رو بخونید تا متوجه بشید یه نقد خوب چقدر میتونه نگاهتون به یه فیلم رو عوض کنه..

داستان لو میرود ...

4.به رغم آن چه از سر و شکل کاملاً جدی امتیاز نهایی بر می آید، موقعیت های گروتسک وودی آلنی در آن فراوان است و باز به همان «جدیت کمیک» همیشگی دوران پربار از آنی هال به بعد می رسد. آن شبی که کریس به وسوسۀ دیدار نولا رایس (اسکارلت جوهانسون) به کلوئه اصرار می کند تا با برادر او تام (ماتیو گود) و نولا به سینما بروند، نیامدن نولا به این دلیل که «میگرن اش عود کرده»، هم موقعیت آلنی را می سازد و هم قیافۀ دیدنی و خنده آور کریس را که حالا باید بدون حضور انگیزه اش یعنی نولا، فیلم خاطرات موتورسیکلت والتر سالس را دو ساعت تماشا کند! تکرار تعمدی نمای بستۀ صورت کشیش عاقد در دو ازدواج نزدیک به هم فیلم (اول بین کریس و کلوئه و بعد، تام و زنش) از آن تمهیدهای هوشمندانه (بخوانید موذیانه) آلنی برای شبیه سازی همۀ ازدواج ها و تصنع های جاری در آنهاست که باز یک نکتۀ احتمالاً پنهان مانده دارد: در ازدواج دومی، هث/ هِدِر (میراندا رِیسون) درست بعد از عقد، درِگوشی به تام می گوید که دیگر موقعش بود، چون کم کم داشته بارداری اش لو می رفته! این در حالی است که ما یک بار از زبان نولا می شنویم که او هم قبلاً، پیش از آن که قرار ازدواج اش با تام به هم بخورد، یک بار فرزندی را خودخواسته سقط کرده و حالا دیگر حاضر نیست همین بلا را بر سر فرزند مشترکش با کریس بیاورد. تقارن بین این دو بارداری زودرس و نا خواسته، تفاوت شان با آن لبخند رضایتمندانه و ابلهانۀ تام و هدر که فقط بابت ازدواج، همین اتفاق را از روی تلخش به وجهی شیرین و ظاهراً مشروع بر می گرداند و تعارض همۀ اینها با تلاش حقیرانه و «مکانیکی» و بی احساس کلوئه برای باردار شدن، از آن پیچیدگی های اساسی و جدی/ کمیک آلنی است. همچنین کمیک بودن آن اشارۀ نولا دربارۀ دلیل باردار شدن سریع او و باردار نشدن طولانی کلوئه (این که چون کریس به او علاقه و اشتیاق دارد و به کلوئه ندارد، این طور شده!) در کنار «رومانتیک بودن این ایده» (به قول اسکارلت جوهانسون)، دوگانگی وودی آلن وار و تقدیرگرایانۀ دیگری می سازد.

وقتی بخواهیم دنبال نشانه های دقت آلن در چیدن اجزای فیلمش بگردیم، حتی نباید از این نکتۀ ظاهراً کوچک غافل شویم که درست کمی بعد از سکانس قتل، وقتی پلیس در حال تحقیق در محل است، یکهو یکی دیگری را صدا می زند «کریس»! و ما که دیده ایم کریس ویلتون عامل قتل ها بوده، لحظه ای دچار توهم می شویم و بعد به بازی هم مضحک و هم غریب تقدیر در این هم نامی پلیس و مجرم پی می بریم. این زمینه ای است برای آمادگی ما در رویارویی با بازی های غریب تر و در عین حال مسخره تر تقدیر که در راه است و پایان غافلگیرکنندۀ فیلم را رقم خواهد زد.


5.امتیاز نهایی در کنایه پردازی های مخصوص دیالوگ نویسی آلن، همان بداعت و ظرافت آنی هال و هانا و خواهرانش و جنایات و جنحه ها را دارد و در تأکیدها و فضاسازی بصری، به اندازۀ سایه ها و مه (1992) و خاطرات استارداست (1980) ریزبافت و چشمگیر است. در این زمینۀ دوم، فقط کافی است اهمیت طراحی اتاق و خانۀ کوچک نولا رایس را که به خلوتگاه او و کریس بدل می شود، به یاد بیاورید. وجه ظاهری اش یعنی فضای جمع و جور و گرم و صمیمی اش با آن حرکت های دوربین که از تصویر بالکن کوچک و برف گرفتۀ پشت پنجره به شمع ها و تخت نولا می رسد، کاملاً روشن است که برای ایجاد تضاد با «فضای خالی» وسیع خانۀ اعیانی کریس و کلوئه با پنجره های بزرگ و سالن پرنورش در فیلم گنجانده شده. ولی وجه کنایی اش که کمی نهفته تر است و از دل همین تفاوت بصری بر می آید، به اختلاف طبقاتی میان کریس و خانوادۀ هیویت مربوط است و در واقع ساعات آرام گرفتن کریس در خانۀ نولا، مترادف با فرار او از سنت های تشریفاتی و آریستوکراسی بریتانیایی است که یک نشانۀ دیگرش تنگی نفس گرفتن کریس در آسمانخراش محل کارش است و جلوۀ مشخص تر آن در رابطۀ او و نولا، سؤالی که در همان ملاقات اول در کنار میز پینگ پنگ، از نولا می پرسد: «چه طور شده که یه دختر آمریکایی با یه خونوادۀ اعیون انگلیسی این قدر قاتی شده؟». قرار است این کنج دنج خانۀ نولا که روزش هم مثل شب، کم نور و آرامش بخش است، به مأمن و مأوای کریس برای رهایی از تجمل و مُدزدگی و شکوه سرد خانۀ خودش، خانوادۀ کلوئه و کل طبقۀ اجتماعی آنها تبدیل شود.
در دیالوگ نویسی، ظرافت ها از این هم ناپیداتر است و همان ویژگی «جذابیت داستانی» که پیشتر گفتم، باعث راحت رد شدن تماشاگر از کنار آن می شود. مثلاً درست قبل از آشنایی کریس با نولا، تام برای نزدیک تر شدن خواهرش کلوئه به کریس، آن دو را حین بازی تنیس با هم تنها می گذارد و کلوئه می گوید که اصلاً تنیس بلد نیست. کریس جوابش را این طور می دهد که: «آدم همین جوری بهتر می شه: وقتی با حریف قوی تر از خودش رو به رو بشه»؛ و این جمله، بعدتر به چکیده ای تمثیلی از کل رابطۀ خود کریس با نولا بدل می گردد. نولا در خطر کردن و تغییر مسیر زندگی بر اساس علایق و حوادثی که برایش پیش می آید، از کریسِ بزدل و محتاط، قوی تر است (همان طور که سیما ریاحیِ شوکران از محمود بصیرتِ ترسو و زبون، قوی تر بود و شیوۀ روایت افخمی کاری می کرد که ما تا سه چهارم فیلم، تصور وارونه ای داشتیم) و قتل او به دست کریس هم نشانۀ ضعف کریس است، نه چیرگی اش. کل دیالوگ های سکانس آشنایی کریس و نولا دم میز پینگ پنگ، بار کنایی دارند و هر چند ظاهراً به پینگ پنگ و رجزخوانی برای رقابت در آن مربوط اند، در اصل به حس و کششی که زن و مرد به هم پیدا کرده اند و از نگاه اول شان به هم پیداست، اشاره می کنند. این که کریس در جواب پیشنهاد شرط بندی 1000 پوندی نولا می گوید «خودمو تو چه هچلی دارم میندازم؟!» و بعد از اولین آبشار او در یک رالی بازی پینگ پنگ (که به استیل تنیسوری اش بر می گردد)، این که نولا درست همین جمله اش را تکرار می کند، درست به شروع رابطۀ پرحرارت آن دو کنایه می زند و به سبک بسیاری از دیالوگ نویسان بزرگ تاریخ سینمای دنیا و خودمان، از نیل سایمون و اورسن ولز و تیم وایلدر/ دایموند تا مهرجویی و بیضایی، «اطلاعات رسانی» و پیشبرد داستان را با کنایه پردازی و چندلایه شدن دیالوگ، در می آمیزد.
اشاره های موجز و عمداً گذرا به زمینۀ طبقاتی کریس در دیالوگ های سکانس رستوران رفتن چهار نفره در اوایل فیلم، از نمونه های عالی همین شیوۀ همیشگی دیالوگ نویسی آلنی است. کریس یک بار بعد از اشارۀ تام که می گوید از یک گالری ماشین آمده و بعد از تأکید نولا بر این که ماشین محبوبش آستین مارتین (اتومبیل معروف جیمز باند) است، کریس تعریف می کند که زمانی رانندۀ مرد متمولی بوده و آستین مارتین او را می رانده؛ و بعد با لبخند و با اندکی شرم از پسزمینۀ اجتماعی فقیرانه اش، می گوید که بابت وسواس صاحب کارش، ماشین طرف را «با مسواک» و در طول چند ساعت، می شسته است! کمی بعدتر و در همین سکانس هم تعریف می کند که پدرش – یک کارگر حفار دکل های نفتی- «بعد از این که جفت پاهاشو از دست داد، مسیح و ایمان به اونو پیدا کرد»! باز هم این جمله در ظاهر فقط دارد اطلاعات می دهد و وضع اقتصادی و سطح طبقاتی شخصیت فیلم را بر ما آشکار می کند. ولی وجه نهان و «زیرمتنی» اش در این است که ایمان عجیب و جدی کریس به شانس را همچون بستری برای مسیرهایی که در طول فیلم طی خواهد کرد، در تعارض با ایمان مسیحی دیرهنگام پدر او قرار می دهد. کریس عملاً دارد باور پدرش را «بعد از یه همچین معاملۀ نابرابری» یعنی از دست دادن هر دو پا در مقابل به دست آوردن باور درونی، دست می اندازد تا بعدها به دلیل اعتقاد محکم ترش به پدیده ای غیردینی مثل شانس، پی ببریم


6.طراحی جنایت و آدمی که مرتکب آن می شود و نوع نگرانی اش برای لو رفتن، همه به گونه ای است که از وجود یک زندگی نهان و پلشت جنایت بار در پس ظاهر متین و موقر شهر (لندن یا نیویورک، فرقی نمی کند) خبر می دهد.


7.درونمایۀ «احساس گناه» : جهان جنایت های بی مکافات
حتماً دیده اید که همان اوایل فیلم، وقتی کریس هنوز با خانوادۀ هیویت آشنا نشده و تازه در لندن خانه ای گرفته، دارد «جنایت و مکافات» داستایفسکی را می خواند و کنار دستش هم یک کتاب تحلیل این اثر را گذاشته و مدام در حین خواندن، به آن مراجعه می کند تا درست تر درکش کند. آن اواخر فیلم، وقتی خانم ایستبیِ مرده با مظلومیت از کریس می پرسد «منو دیگه چرا کشتی؟ من که بی گناه بودم»، جواب کریس عیناً جملۀ راسکولنیکوف در تئوری شخصی/ فلسفی اش برای کشتن لیزاوتا (خواهر بی گناه و از همه جا بی خبر پیرزن رباخوار) است: «بعضی بی گناها کشته می شن تا راه واسۀ یه نقشه بزرگ تر، باز بشه». آن دو دیالوگ بعدی که از این تلخی داستایفسکی وار عمیق به «جدیت کمیک» وودی آلنی می رسند، طبعاً متعلق به دیالوگ نویسی خود آلن اند. کریس به پیرزن می گوید: «تو خسارت جانبی بودی»! و او هم جواب تند و تیزی بهش می دهد که هم خنده آور است و هم تلخ: «بچۀ خودت هم همین طور»! کریس در قیاس با راسکولنیکوف، به غیر از دو زنی که کشته (یکی را برای رها شدن از چنگ او و دیگری را برای لو نرفتن قتل او)، فرزند مشترک خودش و نولا را هم سر به نیست کرده.
با وجود همانندی های کریس و اعمالش با راسکولنیکوف «جنایت و مکافات» که الگوی ازلی/ ابدی داستان های مربوط به احساس گناه در تاریخ بشر است و خواهد ماند، آلن در سنجشی دقیق و با زمانه شناسی ماهرانه اش، تفاوت های بسیاری در روند و سرنوشت او (نسبت به مسیر و فرجام راسکولنیکوف) می چیند که اساساً مهم ترین درونمایۀ امتیاز نهایی را می سازد. این که کریس علاوه بر دو زن، فرزند خودش را هم در رحم نولا کشته، فقط یکی از این تفاوت هاست که اتفاقاً ظاهری و دم دست می نماید. بقیه، درونی تر و تلخ ترند. نکته در این است که راسکولنیکوف در شرایط روحی آشفته و در برزخ میان خودآگاهی و نا خودآگاهی، دست به قتل می زند و بعدها هم برای آن که آمادگی اقرار به گناهش را پیدا کند، به هشدارهای پارفیری پتروویچ (به عنوان نمایندۀ قانون) و سونیا (در جایگاه ندای وجدان) نیاز دارد؛ ولی کریس اولاً در شرایط کاملاً عادی، با تصمیم و برنامه ریزی و نقشۀ از پیش طراحی شده، با ظرافت و دسیسه گری کامل و ظاهراً با انگیزه ای پذیرفتنی (حفظ حریم زندگی زناشویی و زدودن آثار خیانتی که به همسرش کرده)، دست به قتل می زند؛ ثانیاً به سیه کاری خود کاملاً واقف است، از همان لحظۀ نشستن در ماشین در صحنۀ بعد از قتل یا حتی از میانه های کار در خانۀ خانم ایستبی، به شدت دچار عذاب وجدان است و دارد از فرط رنج، می لرزد و می گرید؛ و ثالثاً در همان فصل کابوس دیدن دو قربانی اش و در فصل پایانی فیلم، انگار منتظر نشانه ای است که او را لو بدهد و حتی این را به زبان می آورد. به عبارت دیگر، حالا و با مدارکی که پلیس به دست آورده و دال بر ارتکاب به قتل یکی دیگر است: یک معتاد به هروئین که از بخت بد خودش و اقبال بلند کریس، همان حلقۀ در پیاده رو افتادۀ پیرزن را برداشته و به جیب انداخته.
کارکرد سه عنصر اصلی و مهم که به ترتیب در فیلمنامه، مضامین و انتخاب بازیگر اصلی فیلم به چشم می خورند، همین جا و با تأمل در همین تفاوت بین جهان «جنایت و مکافات» و جهان جنایت های بی مکافات ماندۀ فیلم وودی آلن روشن می شود: در فیلمنامه و در دل موقعیت ها و دیالوگ های مختلف، نشانه های پرشماری هست که رفتار و تصمیم و انتخاب کریس برای بهره برداری اقتصادی از زندگی با کلوئه و بهره برداری جنسی از رابطه با نولا و در نهایت قربانی کردن دومی برای بقای اولی را کاملاً طبیعی و گریزناپذیر پرداخت می کند. کریس به دوستش هنری (روپرت پنری جونز) می گوید که اگر بخواهد به خاطر نولا، کلوئه را ول کند، بعدش نمی داند باید به لحاظ شغلی چه غلطی بکند؛ و ما او را درک می کنیم و چه بسا بهش حق می دهیم. این اصلاً دستاورد ساده و سهل الوصولی نیست که آلن موفق شده کاری کند تا همۀ بیننده های فیلم، با هر سن و موقعیت اجتماعی، حتی اگر زن باشند، انگیزه های اعمال کریس را به طور کامل درک می کنند یا بهتر بگویم، اگر اندکی واقع بین و معترف و راستگو باشند، اقرار می کنند که اگر خودشان جای کریس بودند، دقیقاً در هر موقعیت به همان اعمال او دست می زدند: ازدواج با کلوئه، خوش خدمتی برای پدر او، هوس رانی با نولا و تلاش برای خلاص شدن از شرش. این اتفاقی است که در فیلمنامۀ بهترین فیلم های مربوط به احساس گناه، از شوکران تا پنهان میشائیل هانکه، روی می دهد: ممکن است ما حال مان از حقارت و شناعت شخصیت گناهکار به هم بخورد؛ ولی تأثیر اساسی فیلم وقتی در ذهن و ضمیرمان می ماند که بدانیم خودمان هم اگر بودیم، همان غلط ها را می کردیم!
در درونمایه ها و مسیری که برای باورهای کریس تعبیه شده، او مدام به پدیدۀ شانس و نقش آن در زندگی بشر اشاره می کند. در نهایت هم می بینیم که ظاهراً با خوش شانسی شگفت انگیزی از مهلکه می گریزد و زندگی خانوادگی اش را «به خوبی و خوشی» ادامه می دهد؛ ولی وقتی به آرزوی برادر زن او مبنی بر «خوش شانس» شدن پسر تازه به دنیا آمدۀ کریس پوزخند می زنیم (و خود کریس هم رو به افقی دوردست در بیرون پنجره، در نمای آخر فیلم، همین پوزخند را دارد)، تازه این تلخی را حس و لمس می کنیم که انگار آن نجات از چنگ پلیس، بدشانسی کریس بوده: او حتی راهی برای تطهیر در اثر فاش شدن گناهش و پس دادن تاوان آن هم ندارد. حالا شاید اگر بخواهد اعتراف کند هم باور و قبول نکنند. این زمانۀ اثر کلاسیک داستایفسکی نیست که دست کم امکان اقرار و تطهیر برای راسکولنیکوف اش وجود داشت. این گونه است که مضمون عمدۀ امتیاز نهایی حتی تلخ تر و تکان دهنده تر از شاهکار داستایفسکی به نظر می رسد: دیگر هیچ روزنی برای دست یافتن به رستگاری وجود ندارد.

8. تداوم زندگی: چه زندگی خانوادگی مبتذلی!
ولی سوای آن تم «بی مکافات ماندن جنایت» که محور فیلم است، برای من جنبۀ دیگری از امتیاز نهایی که به بدبینی های همیشگی آلن نسبت به زندگی زناشویی بر می گردد (و در این یکی، دوران پیش از آنی هال و همۀ سال های پس از آن، فرقی ندارند)، کوبنده تر می نماید: در اصرار گاه مهوع کلوئه برای بچه دار شدن (با توصیه های مکانیکی دکتر دربارۀ این که رابطۀ صبحگاهی، احتمال بارداری را بیشتر می کند!)؛ در غنج رفتن های ندید بدید وار خانوادۀ هیویت بعد از شنیدن خبر بارداری کلوئه (که عمداً با پنهان کردن تفنگ ابزار قتل نولا، همزمان می شود)؛ در تغییر برنامۀ ناگهانی تام برای ازدواج نکردن با نولا و در عوض، ازدواج با دختری که مقبول خانواده اش باشد (که تام آن را به راحتیِ یک تعویض بازیکن در یک مسابقۀ فوتبال سادۀ دبیرستانی انجام می دهد!)؛ در غش و ضعف رفتن کلوئه بابت این که مطمئن است بچۀ دوم شان دختر خواهد شد (که در آخرین لحظات فیلم، آن هم بعد از مرگ نولا و فرزندش، به کریس می گوید)، ابتذالی هست که تلخی عجیبی را وارد دنیای فیلم می کند.
اصل تلخی در این است که همۀ این رفتارها و واکنش ها کم و بیش در هر خانواده ای در هر نقطۀ دنیا، به گونه ای طبیعی و شاید همگانی به چشم می خورد. اما وقتی همین واکنش ها و همین دل خوش کنک های زندگی زناشویی با داستان تلخ امتیاز نهایی و زد و بندهای اخلاقی و تقدیریِ رنج آوری که در پس آنهاست، هم نشین می شود، سخیف و چه بسا چندش آور به نظر می رسد. آدم حس می کند این شخصیت های سرخوش از نوه دار شدن یا شوهر کردن، قاعدتاً یا به شدت از بحران ها و تنگناهایی که در زندگی خود دارند و در زندگی سایرین پدید آورده اند، غافل اند؛ و یا به رغم آگاهی از آنها، می خواهند خود را به بطالت و بی اعتنایی بزنند و دستاویزها و بهانه هایی ظاهراً مشروع و معقول و عاطفی و انسانی برای زندگی علی السویه و بی دغدغه شان بیابند.
اوج یا در واقع، قعر این خصلت نازل آدم ها زمانی عیان می شود که در صبح روز بعد از مرگ نولا رایس، وقتی افراد خانوادۀ هیویت خبرقتل فجیع او و پیرزن همسایه اش را در روزنامه می خوانند، شروع می کنند به زنگ زدن به همدیگر، آی و وای گفتن، ابراز تعجب کردن، نقل این که «هرچند دختر خیلی خوبی نبود، ولی بالاخره - هر چی باشه- آدم بود» و حرف هایی از این دست. در طول تماس های تلفنی بین کلوئه و تام و مادرشان در این سکانس، حتی با call waiting، پشت خط همدیگر هم می روند؛ یعنی برای آن که این موضوع تازۀ وراجی های خاله زنکی را به هم منتقل کنند، چنان عجله دارند که بی وقفه و بی درنگ، با هم تماس می گیرند.
در حالی که مرگ نولا در اصل به دست کریس و برای حفظ زورکی همین مجموعۀ خانوادگی پر از ریا و ادا و سودجویی رقم خورده، اعضای دیگر مجموعه از آن تنها به عنوان ابزار جدیدی برای سرگرمی بهره می برند. خودمانیم؛ زندگی خانوادگی همه اش پر از چنین لحظه هایی نیست؟ این ابتذال و سخافت را هم مثل همان «احساس گناه» اصلی فیلم، نمی توان از آدم های امتیاز نهایی به همۀ زندگی های همۀ ما در دنیای معاصر تعمیم داد؟!


9."کریس" در اواخر فیلم حلقه پیرزن بخت برگشته را که آخرین اثر جرم نیز هست ، به سوی رودخانه پرتاب می کند.سکانس توپ تنیس دوباره و به همان شکل، این بار با حلقه به وقوع می پیوندد. حلقه به لبه نرده برخورد می کند و به بالا می رود. ما( و خود کریس اگر می دانست که حلقه در چنین شرایطی قرار دارد)گمان می کنیم که سقوط حلقه به درون رودخانه به منزله نجات کریس است و فرود بر سنگفرش خیابان به منزله دردسر. ( البته آلن با زیرکی ، این سکانس را به صورت اسلوموشن ارائه کرده است تا این حس را قوی تر به بیننده القا کند.) آنچه شانس رقم می زند یعنی عدم سقوط حلقه به درون رودخانه، بر خلاف گمان ما نجات بخش کریس می شود. پلیس حلقه را در جیب قاچاقچی به هلاکت رسیده ای می یابد و اینگونه سوالاتش پاسخ داده می شود. نکته اساسی اینجاست ؛ آنچه به گمان ما به زیان ماست ، ممکن است کلید نجات ما از مخمصه ای باشد.


با استفاده از این منابع :


امتیاز نهایی/ Match Point: آلن همانی است که بود

فیلم درمانی

نما به نما

فیلم هفته

 ایران کریتیک

سینما 112

  • موافقین ۶ مخالفین ۰
  • شنبه, ۲۹ آبان ۱۳۹۵، ۱۱:۲۲ ب.ظ
  • مهدی ...

نظرات  (۰)

هیچ نظری هنوز ثبت نشده است
ارسال نظر آزاد است، اما اگر قبلا در بیان ثبت نام کرده اید می توانید ابتدا وارد شوید.
شما میتوانید از این تگهای html استفاده کنید:
<b> یا <strong>، <em> یا <i>، <u>، <strike> یا <s>، <sup>، <sub>، <blockquote>، <code>، <pre>، <hr>، <br>، <p>، <a href="" title="">، <span style="">، <div align="">
تجدید کد امنیتی